Теория и практика создания пьесы и киносценария

Показывая, чем на практике оборачивается такая «свобода», Лоусон сознательно вводит понятие цели творчества. Он пишет: «...Каждое начало действия предопределяется целью, к которой направлено это действие. Однако эта цель не более абсолютна, чем начало: она не отражает необходимость в сколько-нибудь окончательной форме; под необходимостью мы подразумеваем законы, управляющие действительностью; действительность же находится в непрерывном движении, и мы не можем представить се себе в какой бы то ни было окончательной форме. В кульминации пьесы, являющейся точкой наивысшего напряжения, наиболее полно выражаются законы действительности, как их представляет себе драматург. Кульминация разрешает конфликт путем изменения равновесия, что создает новое соотношение сил: необходимость, которая обуславливает неизбежность этого события, — это необходимость, воздействующая на сознание драматурга: она выражает социальную идею, побудившую его придумать данное действие».

А поскольку действие является выражением убеждений драматурга, поскольку, пишет Лоусон, следует признать, что в работе над ним, в его организации выражается мера социальной ответственности художника.

Таков лишь один пример из книги, подтверждающий мысль о неизбежности в современных исторических условиях обращения к общеэстетическим проблемам при обсуждении любых (порою представляющихся частными, имеющими интерес только для специалистов) творческих вопросов искусства. Совершенно очевидно, что в том, как решаются эти проблемы, и выявляется социальная, классовая позиция теоретика.

Можно со всей определенностью утверждать (последующие труды и гражданское мужество Лоусона, проявленное им в период пресловутого «процесса красных» в Голливуде, — лучшее тому свидетельство), что эстетические проблемы, поднимаемые в книге, автор решает с прогрессивных, демократических позиций. Он вскрывает истинную подоплеку буржуазной легенды об абсолютной свободе художника от общества, о его независимости от борьбы классов. Давая развернутые очерки исторического развития теории и практики драмы, а также очерки истории американского кино, Лоусон показывает, как классовая позиция художника, влияние на него господствующих идей его класса и его общества определяет его подход к отбору материала, к построению сюжета и образов.

На примере кино (и в частности на примере продукции Голливуда, нравы которого ему досконально известны) Лоусон рисует яркую картину влияния вкусов буржуазии на искусство, их воздействие как на сюжетно-образную сторону фильмов, так и на их идейную направленность. С большим интересом читаются те страницы, где автор конкретно показывает влияние экономической политики кинопромышленников на творчество подчиненных им художников. Рассказав о трагической судьбе Мельеса, о терзаниях Грифита, Лоусон с полным основанием делает вывод о том, что в условиях капиталистического производства временный промышленный прогресс поглощает талант художника и подгоняет его творчество под машинный стандарт. Ценность этого вывода умножается тем, что он сделан художником, познавшим на своем опыте все прелести «буржуазной свободы творчества».

Убедительно характеризует идейную позицию Лоусона и та теплота, с которой он говорит о творчестве советских художников: здесь уже намечается то открытое признание ведущей роли советского искусства, которое Лоусон безоговорочно сделает впоследствии в уже упоминавшейся книге «Кинофильмы в борьбе идей». В этой работе он также значительно уточняет свои позиции в оценке отдельных произведений. Так, например, он признает, что анализ фильма «Ярость» (1936) в «Теории и практике создания пьесы и киносценария» носил несколько абстрактный характер, игнорировал политическое значение этой картины, которая в период предвыборной компании была использована реакционными силами против Нового курса президента Франклина Рузвельта.

Итак, от «технологии» искусства к его философии и далее — к политике — вот путь, по которому ведет автор читателя. К сожалению, на этом пути встречаются порой и свои «подводные камни». Это, в частности, излишне усложненный, «философичный» язык некоторых разделов книги, несколько необычная терминология, употребляемая Лоусоном в процессе доказательства своих положений. Советский читатель столкнется и с другой трудностью. Дело в том, что немалое число пьес и сценариев, анализируемых в книге, ему неизвестны. Но все это не такие уж большие издержки при знакомстве с книгой, которая по широте эстетических интересов ее автора, по его страстности в трактовке выдвигаемых вопросов, по замечательной последовательности в отстаивании прогрессивных идей является значительным явлением в науке об искусстве.

В. Разумный

ВВЕДЕНИЕ