ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

И, наконец, момент, осложнивший на определенном этапе возможность осознать Тарковского как цельное художественное явление, связан был с замешательством, когда его творчество в последние годы как бы оказалось расчлененным на советский период и заграничный. Его работа за рубежом, сначала временная, а потом - вынужденное невозвращение, стала поводом не только для неприятия его зарубежных постановок, но и переоценки его советских картин: всплывает концепция «антиисторичности» фильма «Андрей Рублев» (пробным шаром здесь явилась статья художника Ильи Глазунова); была даже попытка вообще вычеркнуть Тарковского из истории советского кино - статья о нем изымалась из текста «Энциклопедического кинословаря», и только в результате борьбы, закончившейся выходом из редколлегии тогдашнего председателя Госкино, статья о Тарковском была в «Словаре» восстановлена. «Словарь» вышел в 1987 году, несколько месяцев спустя после смерти режиссера. Снова подтвердилась горькая мысль Эйзенштейна: «Истина рано или поздно восторжествует, только не всегда хватает жизни». Борьба за помещение статьи о Тарковском в «Энциклопедическом кинословаре» была последней вспышкой противостояния вокруг имени Тарковского. Прошло еще несколько лет, и уже говорим о нем в прошедшем времени, говорим, увы, о «наследии Тарковского». Теперь, когда о нем выходят книги, и за рубежом и у нас, эти драматические перипетии не могут быть забыты, но они опять-таки не должны закрывать главного в этой схватке, того, что она высветила. Кинобюрократы, их прислужники в творческой среде хотели разрезать Тарковского на русский период и заграничный, чтобы бить его по частям. Тут была не только злоба, но и невежество, которое порождало эту злобу. Нельзя руководить искусством, заметил в свое время В.В. Боровский, не будучи способным насладиться им. Тогдашние вершители судьбы Тарковского не понимали ни его картин, ни его личности. Их ум, их низкие, политиканские инстинкты заставляли думать, что там, за границей, освобожденной от их жестокой опеки, он начнет вершить нечто противоположное тому, что здесь делал пусть и непослушно, но все-таки под их присмотром. Они не понимали степени его независимости, связанной с идеей, которую он как художник непререкаемо нес в себе. Как большой мастер, он всегда думал об одном и том же, и к одному и тому же стремился. В этом особенность великих художников, имеющих свою сверхзадачу, а потому и свой стиль. В «Жертвоприношении» он в последний раз пропел свою песню. А мотив ее мы расслышали еще в «Ивановом детстве»: маленький герой - жертва, ее общество принесло истории, которая развивается через свои худшие стороны. Эта идея Гегеля особенно наглядно подтверждается в периоды войн и революций. Никто в советском кино не прозондировал так глубоко эту тему, как Эйзенштейн и Тарковский. У нас еще будет возможность коснуться этого, пока же сказанное выше лишь своеобразное введение к разговору о стиле Тарковского; мы выносим эти три момента за скобки, чтобы, имея их в виду, все же не сосредоточиваться на них. Остановимся же мы на самом искусстве Тарковского, отвечающем мышлению времени.

Обратимся снова к науке, к словам одного из ее рыцарей, Л. Ландау: «Величайшим достижением человеческого гения является то, что человек может понять вещи, которые он уже не в силах вообразить»[1].

Так был суммирован исторический подвиг физического мышления XX века.

Разумеется, он не мог не иметь аналога в искусстве.

Экран стал способным понять то, что невозможно увидеть.

Эпицентр действия картин Тарковского - сознание человека.

Коллизия, которая его постоянно интересует, - это драма сознания.

В первой же своей картине он показал способность (и в этом раскрылась его страсть как художника) обнаруживать и показывать сознание как реальность. Обнаруживая мотивы поступков в глубинах сознания, он затрагивает и немотивированные поступки, то есть область подсознания. Интерес к глубине сознания сочетается у него с интересом к глубине истории. Влекла его и таинственная огромность космоса. Фильм «Солярис» возник у него как закономерное продолжение «Иванова детства» и «Рублева» и имел свое развитие в «Зеркале» и «Сталкере».

Стремление показать «невидимое» не означает для Тарковского раздокументализацию экрана, что характерно для поэтического кино.

[1] Эти слова слышал лично от ученого писатель Д. Данин, о чем рассказал в статье «Было только что…» (Искусство кино.- 1973.- № 8.- С. 87).

[2] Тарковский А. Запечатленное время // Вопросы киноискусства. Вып. 10.- М: Наука, 1967 - С. 79-102.

В статье «Запечатленное время»[2] режиссер буквально открещивается от этого направления, атакует его и даже сам термин «поэтическое кино» считает не иначе как трюизмом. По его мнению, поэтическое кино приводит к «отрыву от факта» и поэтому порождает «вычурность и манерность».

Конечно, не Довженко имеет в виду Тарковский, - Довженко, который программно заявил: «Я принадлежу к лагерю поэтическому!»