ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Тарковский, скорее, отмежевывается от эпигонов Довженко, то есть от мнимого поэтического кино, с его абстрактной метафоричностью, ложной воодушевленностью, которая всегда подменяет истинное переживание. Резкость тона статьи, как это теперь понятно, объяснялась необходимостью выработать и защитить свою личностную концепцию (статья писалась в процессе работы над «Андреем Рублевым»). В мировом кино уже произошел так называемый документальный взрыв; последствия взрыва сказались и в игровом кино - его детонацией разорвало линейный сюжет, к последовательному рассказу возникло даже высокомерное отношение: в то время делать фильмы без ретроспекций, казалось, могли только провинциалы или безнадежные традиционалисты. Даже такой корифей прозаического кино, как Ю. Райзман, отходит от себя и ставит «Визит вежливости», где действие происходит в двух планах, современном и историческом (в древнем Риме), герои существуют в двух временах и играют их одни и те же актеры. Режиссер оказался в чуждой для него художественной стихии: прошлое и настоящее не стало одним временем, мы как бы увидели фильм в фильме. Один неистинный - о Древнем Риме (наш современник, как бы оказавшись в том времени, пытался предупредить жителей Помпеи о предстоящей катастрофе), другой - из жизни провинциального театра, куда наш герой - моряк приносит пьесу: здесь все истинно, по-райзмановски наблюдательно, поэзия возникает не за счет «форсирования» режиссуры, а внезапным проникновением в истину человеческих отношений. Проза здесь родная сестра поэзии, но не ее служанка.

«Форсированная режиссура» 60-х годов - закономерное явление, но она выработала и расхожие приемы на экране: схваченные в необычных ракурсах, завертелись кроны деревьев (как у Урусевского), а то действие погружалось в томительную атмосферу некоммуникабельности, взрываемую вдруг кадром, клубящимся от неистового напряжения (как у Феллини). Сегодня это важно подчеркнуть, потому что у самого Тарковского оказалось немало подражателей, копирующих приемы того самого «поэтического кино», определение которого в кавычки взял сам Тарковский, давая ему следующую характеристику: «Под ним подразумевается кинематограф, который в своих образах смело отделяется от той фактической конкретности, картину которой дает реальная жизнь, и вместе с тем утверждает свою собственную конструктивную цельность. Но мало кто задумывается о том, что в этом таится опасность. Опасность для кинематографа отдалиться от самого себя. «Поэтическое кино», как правило, рождает символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, а они как раз и не имеют ничего общего с той образностью, которая естественно присуща кинематографу.

Итак, отделение от «фактической конкретности» - первородный грех «поэтического кино».

Кино для Тарковского - это «время в форме факта». Идеальным кинематографом ему представляется хроника: в ней он видит не способ съемки, а способ восстановления, воссоздания жизни.

«Что же такое кино, - спрашивает Тарковский, - какова его специфика, как я ее себе представляю и как, исходя из нее, представляю себе кино, его возможности, его средства, его образы - не только в «формальном отношении, но и, если угодно, в нравственном?»

Здесь Тарковский обращается к Люмьерам, их фильму «Прибытие поезда». Описывает этот фильм, который длится всего полминуты. Вспомним и мы содержание этой, по теперешней терминологии, короткометражки и тот эффект, который она производила тогда на неискушенных еще зрителей. На освещенном солнцем вокзальном перроне прогуливались господа и дамы, вдруг из глубины показался поезд и стал двигаться прямо на камеру, то есть на зрителей. В зале началась паника, люди вскакивали и убегали. «Прибытие поезда» Тарковский называет «гениальным фильмом», считая что «с него все началось». При этом он отдает себе отчет, что снят фильм был просто в силу того, что были изобретены съемочная камера, пленка и проекционный аппарат. Однако это было не только техническое изобретение, вместе с ним произошло рождение киноискусства, то есть родился новый эстетический принцип. Он заключается, по его мнению, в том, что впервые в истории культуры человек нашел способ запечатлеть время и одновременно возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Зафиксированное Тарковский называет матрицей реального времени, поскольку увиденное и зафиксированное может потом быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически - навечно).

Эта фактичность, документальность используется самим Тарковским и в прямом и в косвенном смысле.

Хронику, как «матрицу времени», он использует в решающие моменты действия фильма.