ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Итак, два Ивана. Речь идет о России, о двух важнейших моментах ее истории. У Эйзенштейна и Тарковского история трагична, и это проявляется в действиях героев. То, что сказано Сартром об Иване - мальчике Тарковского, вполне приложимо к Ивану - царю Эйзенштейна. Чтоб убедиться в этом, выпишем мысли Сартра по поводу юного героя «Иванова детства»:

- Кто он, Иван? Безумец, чудовище… вскормленный насилием и впитавший его;

- Его кошмары и видения не случайны;

- У него нет ни маленьких добродетелей, ни маленьких слабостей: он целиком и полностью таков, каким его сделала история;

- Порожденное ужасом и страхом насилия, сосредоточенное в нем, поддерживает его, помогает жить…

- Нам показывают его таким, какой он есть, обнажают трагические и мрачные истоки его силы;

- Таким образом, история сама делает людей, она их выбирает, садится верхом и заставляет умереть под своей тяжестью;

- Человечество идет к своей цели, выжившие достигнут ее, однако… сметенный историей остается как вопрос, на который нет ответа. Его гибель ничего не меняет, но заставляет нас увидеть окружающий мир в новом свете. История трагична. Так говорил Гегель и Маркс. Мы же в последнее время почти не говорим об этом, рассуждая о прогрессе и забывая о невозместимых потерях.

- А если копнуть еще глубже: на одном и том же витке история порождает и губит своих героев, неспособных жить без страданий в обществе, созданию которого они способствуют.

Не тезисы ли теории драмы мы выписали сейчас применительно к ее высшему проявлению - трагедии. В характеристиках этих мы улавливаем и зерно характера Ричарда III и Гамлета. И это не прошло не замеченным нашими идеологами, расправившимися со второй серией «Ивана Грозного» именно за то, что Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, Эйзенштейн показал «слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета» [8].

Сталин ждал от Эйзенштейна картины в духе «Александра Невского». Но Невский, причисленный к лику святых, не герой Эйзенштейна. Невского как тему навязали Эйзенштейну, - не об этом ли читаем в мемуарах: «А потом всю жизнь я волок героико-патетическую лямку экранных «полотен» героического стиля» [9]. Именно здесь слабое место «Александра Невского», а не в том, что пытаются инкриминировать ему конъюнктурные критики, увидевшие в «Невском» «арийский фильм» в духе Кольбера гитлеровского режиссера Ф. Харлана. Когда я решительно возразил против такой трактовки «Невского», я не имел намерения оградить Эйзенштейна от какой-либо критики. Нет, время требует пересмотра нашей истории с рубежа происходящих сегодня событий; но может ли это быть суд над прошлым, расправа над ним, что и учиняется сегодня крайне радикальной критикой, о чем нам пришлось уже говорить. Разве столь уж совершенна наша сегодняшняя действительность и сегодняшнее наше кино, чтобы с достигнутого ими рубежа так беспрекословно судить о прошлом? Ну а если в таком случае прошлое, которое тоже не с неба упало и было творением рук наших предшественников, так же высокомерно и даже уничижительно станет судить о нас, - куда мы денемся (я говорю так, прислушиваясь к голосу здравого смысла, а он подсказывает: у того, у кого нет прошлого, не может быть будущего)? Не об ограждении от критики нашей классики должны мы заботиться, - нас должно печалить то, что сегодня готовы выбросить на свалку то, чему вчера поклонялись. Значит, мы не были свободными вчера и сегодня такими не стали. Однако вернемся к «Александру Невскому», тема которого была заказана Эйзенштейну. Правда, он мог выбрать: Дмитрий Донской или Александр Невский. Эйзенштейн выбрал Невского, потому что о нем и его времени меньше было известно, - здесь было больше свободы для домысла. Зато по фильму судили о Невском: когда в годы войны был учрежден орден Александра Невского, на ордене было выгравировано лицо артиста Николая Черкасова в кинематографическом образе Александра. Фильм вышел перед войной; «…патриотизм - наша тема», - писал по поводу постановки Эйзенштейн. Для тех лет «патриотический» означало «антифашистский». Фильм завершался репликой Невского: «Кто к нам с мечом придет - от меча и погибнет». Прямое обращение в зал было в духе времени, я помню это волнение - почти каждому из моего поколения еще предстояло пройти свое «Чудское озеро».

А что остается в картине сегодня, что в ней непреходяще? Стиль. Бой на льду Чудского озера, занимающий четыре части картины, по производственным условиям снимался летом. От зимы взяли ее формулу - белизну снега и темное небо. В содружестве с композитором Сергеем Прокофьевым и оператором Эдуардом Тиссэ режиссер новаторски решил назревшие проблемы кино как звукозрительного искусства. Работа над картиной даст немало для психолога: через стиль художник в конце концов приближает к себе изображаемого человека.