ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

«Год зарождения мыслей об «интеллектуальном кино» - одновременно же год знакомства моего с «Улиссом» Джойса. Чем пленителен «Улисс»?

Неподражаемой чувственностью эффектов текста (во многом превосходящей животно чувственную же прелесть любимого мною Золя).

И тем «а-синтаксизмом» его письма, подслушанного из основ внутренней речи, которой говорит по-особенному каждый из нас и положить которую в основу метода литературного письма догадывается лишь литературный гений Джойса.

В общем, в языковой кухне литературы Джойс занимается тем же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка» [15].

«Чем я брежу…» - как трогательно это сокровенное признание художника и ученого. Эйзенштейн буквально выстрадал эту проблему, раскрывая ее смысл, ее значение в становлении метода кино. Сколько читал его, сколько писал о нем, в том числе о его далеких и близких подходах к идее внутреннего монолога, и все-таки прошел мимо такого, например, факта: с знаменитым певцом Полем Робсоном Эйзенштейн сблизился именно в связи с этой проблемой. Робсон, известный у нас исполнитель негритянских песен, был ученым-филологом с двумя университетскими образованиями за плечами; он намерен был на год жизни уйти в первобытное состояние какой-либо из самых примитивных народностей Африки, с тем чтобы целиком погрузиться в быт, нравы и мышление их. Робсон не осуществил своего намерения (борьба в Испании поглотила его), но, приехав в Москву, в первый же день знакомства с Эйзенштейном рекомендует ему книгу Марселя Грана «Китайское мышление» - в порядке ответной благодарности за то, что Эйзенштейн посвятил его в учение Марра.

В молодые годы Эйзенштейн изучал японский язык, теперь он сопоставляет его с китайским:

«Как тот, так и другой язык сохранили внешней речью тот самый чувственный языковый канон пралогики, которым, кстати сказать, мы сами говорим, когда говорим «про себя» - внутреннею речью»[16].

Не только Эйзенштейн проявлял интерес к Джойсу, к его пронзительному видению, с которым описана внутренняя жизнь в «Улиссе», - Джойс в свою очередь заинтересовался картинами Эйзенштейна, его экспериментами в области киноязыка, почувствовав здесь родственное своим исканиям. У них состоялась встреча, и, хотя Джойс уже завершал свой путь, а Эйзенштейн был на подъеме, их взаимный интерес друг к другу был понятен: старый, почти ослепший писатель убедился в том, что его опыт не стал частным внутрилитературным явлением, коль он применим в новейшем искусстве кино; Эйзенштейн, находясь в поисках, в практике достигшего вершин писателя находил подтверждение своим мучительным догадкам.

Эйзенштейн при этом не идеализировал принцип Джойса. В лекции студентам ГИКа, специально посвященной писателю, он «рассекретил» приемы и в то же время предупредил о последствиях, когда слепо «сдирают» у Джойса.

Эйзенштейн не абсолютизировал опыт Джойса еще в одном отношении. Он писал:

«Джойс имел предшественников.

Он сам их называет: Достоевского - по содержанию внутренних монологов и Эйдиарда Дюжардена [17] - по технике и манере писания посредством строя, свойственного внутренней речи» [18].

Это признание Джойса было очень важно для Эйзенштейна, постигавшего глубинный процесс развития литературы, а по аналогии с ней и кино. Здесь мы вспомним, что не только у Достоевского интенсивно применялся прием внутреннего монолога, это было свойством и прозы Толстого, и что именно по отношению к творчеству Толстого Чернышевский впервые применил сам термин «внутренний монолог».

В статье 1856 года «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого» Н.Г. Чернышевский пишет:

«Это изображение внутреннего монолога (курсив мой.- С.Ф.) надобно, без преувеличения, назвать удивительным. Ни у кого другого из наших писателей не найдете вы психических сцен, подмеченных с этой точки зрения. И, по нашему мнению, та сторона таланта графа Толстого, которая дает ему возможность уловлять эти психические монологи, составляет в его таланте особенную, только ему свойственную силу» [19].

С помощью внутреннего монолога, по словам Чернышевского, Толстой улавливает «драматические переходы одного чувства в другое, одной мысли в другую»; при этом «он не ограничивается результатом психического процесса: его интересует самый процесс… едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайной быстротой и неистощимым разнообразием…». Эти приемы, по мнению критика, дают «возможность написать картины внутренних движений человеческой мысли», являются способом «разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений» [20].