ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Фильм «В огне брода нет» поставлен по рассказу Е. Габриловича 30-х годов «Случай на фронте». Смешная санитарка Татьяна Теткина как бы случайно оказывается героиней: в тылу появляются белые, и она попадает в плен. И тема искусства тоже появляется как бы случайно: начало фильма прорезается кадрами с рисунками (в стиле наивистов) из военного быта, мы не знаем, чьи это рисунки. Потом мы узнаем, что их рисовала Теткина, стеснялась их, еще не понимая, что она художник. Исторической личностью и художницей она становится в наших глазах одновременно - в финальной ситуации картины. Белый полковник, который ее допрашивает, жаждет ее отречения. Теткиной хочется жить, она могла бы спастись, чтоб заниматься искусством, но она отказывается от милости, потому что мысль о том, что в огне брода нет, она осознала как всеобщий закон, эта мысль разбудила в ней художника. Характер, который мы все время воспринимали на грани комедии, вдруг оказывается в финале в трагической ситуации: остаться жить - значит отказаться от самой себя. Конечно, такая ситуация показалась бы совершенно неожиданной и не вытекающей из всего предыдущего, если бы Теткину играла не Инна Чурикова, актриса, способная воплотить гротеск, то есть сблизить совершенно противоположные планы, в данном случае - комедийный и драматический, лирический и трагедийный. Уже внешность актрисы - заостренные крупные черты и глаза, готовые мгновенно ответить каждому проявлению человеческой боли, - несет в себе определенное содержание. (И если необходимо сопоставление для определения такого типа киноактера - при всем различии меры таланта и национального своеобразия, - то мы укажем на Чаплина, Мазину, Хохлову, Гарина.) Образ Теткиной всегда как бы повернут, каждый момент он находится не в одной плоскости, мы всегда видим, где начинается его другая грань.

Такова структура картины вообще. И если грузинскую трагикомедию мы выясняли в сопоставлении ее с картинами Пиросманашвили, то тематика и стиль фильма «В огне брода нет» находятся в образной системе картин русского художника Петрова-Водкина.

Его картина «После боя» имеет два плана: первый - реальный (мы видим за столом троих бойцов, перед ними котелок, но они не едят, они о чем-то думают); на втором плане изображено то, что они вспоминают, - смерть командира во время штыковой атаки. Планы резко отличаются по цвету: первый, реальный, - желто-коричневый, второй, воображаемый, - синевато-лиловый. При этом второй по отношению к первому, вертикальному, дан под сильным наклоном. Настоящее и прошлое, реальность и воображение встречаются под наклоном, и это придает значительность происходящему: мы ощущаем «планетарность» земли, хотя видим сравнительно небольшой ее участок.

Исследователь творчества Петрова-Водкина В.И. Костин писал по этому поводу: «…субъективный метод «наклонной», или так называемой «сферической», перспективы несет в себе нарушение нашего обычного восприятия, ибо наклонность вертикалей, шаровидность земли в жизни мы можем зрительно ощутить, обозревая лишь очень большие пространства. Однако если иметь в виду образную сущность произведений искусства, нельзя не увидеть в этом нарушении стремление передать в малом отрезке ощущение огромного мира. Безусловно, к наклонным вертикалям в произведениях Петрова-Водкина, чтобы почувствовать их художественную закономерность, надо привыкнуть, так же как к построению пространства в древнерусской живописи, японских гравюрах, мексиканских фресках»[1].

[1] Костин В.И. К.С. Петров-Водкин.- М.: Сов. художник, 1966.- С. 92.