ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Увы, в киноведческом сознании сложилась определенная иерархия видов, которую можно было бы представить в виде пирамиды, на вершине которой гордо обозначено игровое кино, документальное же вместе с научно-популярным и мультипликационным (или анимационным, как теперь принято его называть) составляют ее основание. По видам учат, по видам строятся студии, Союз кинематографистов тоже формирует свои секции по видам, что подходит больше профсоюзу, но не союзу творческому, в котором приличествовало бы объединяться по направлениям. Андрей Тарковский, Юрий Норштейн, Артур Пелешян, Феликс Соболев могли бы составить одно направление, хотя один принадлежит игровому кино, другой - документальному, третий - анимационному, четвертый - научно-популярному. Но так же как и в литературе о ликвидации направлений и группировок было торжественно (как достижение: мол, ликвидируются разброд и шатания) заявлено на 1-м съезде писателей в 1934 году, годом позже, в 1935-м, на Всесоюзном совещании консолидация на основе единого метода произошла и в кинематографии. Режиссеры отрекались от личных пристрастий как от заблуждений, как альтернатива «направленчеству» объявлялся «стиль социалистического реализма»; в докладе Эйзенштейна было сказано о наступлении «периода классицизма в нашей кинематографии»[2]. Мы до сих пор говорили только о положительных сторонах этого совещания (поддержавшего «Чапаева», а с ним «большой стиль» в кино), закрывая глаза на внутренние борения в нем, на то, как унижали в ходе совещания новаторов и как сами они унижались отречением от своих принципов, явно предчувствуя наступление большого террора (который в искусстве в 30-е годы придет под флагом борьбы с формализмом, в 40-е - с космополитизмом). Явное намерение монополизации идей проявилось на совещании и в ограничении его пространством игрового кино; представители других видов искусства не выступали, Вертов и Шуб в этот период уже в расчет не брались. Иерархия видов ограничивала плацдарм поисков и в теории, и практике, без внимания оставались моменты, когда документальное кино и анимационное опережали игровое. Так продолжалось и в наши годы. Латышское кино не получало высокого рейтинга, пока по привычке мы судили о нем по игровым картинам. Наше отношение к кино этой республики изменили Герц Франк, Ивар Селецкис, Юрий Подниекс, их документальные ленты «Высший суд», «Улица Поперечная», «Легко ли быть молодым» имели столь большой резонанс, что Рига становилась Меккой мирового документального кино; в этой атмосфере возник там и «Арсенал» - смотр авангардистов кино всех видов и жанров. Или армянское кино: его в равной степени высоко представляют режиссер игрового кино Генрих Малян («Мы и наши горы», «Треугольник», «Наапет») и режиссер кино документального Артавазд Пелешян, осуществивший провозглашенный им принцип «дистанционного монтажа» в таких картинах, как «Мы» и «Наш век».

Почему же то и дело возникает вопрос: нужно ли документальное кино? Сегодня вопрос звучит риторически - ответ подразумевается сам по себе: зрители не смотрят, а если зрители не смотрят - значит, фильм не окупается. Рыночное мышление порождает предрассудок: нравственно то, что выгодно. Именно это имел в виду психолог Эрих Фромм: человек рынка не умеет любить. Мы как-то сразу разлюбили документальное кино и готовы, спасая его, продать с молотка телевидению, которое имеет возможность документальный фильм доставить зрителю прямо на дом, так сказать, бесплатным приложением к развлекательной программе. Но здесь напрашивается немало возражений.

Всегда ли, спросим мы, документальный фильм себя не окупает, то есть не имеет успеха в прокате? Разве не знаем мы примеры, когда на документальный фильм выстраиваются очереди, словно показывают будоражащий кровь триллер? Разве не так именно миллионы зрителей смотрели «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма, «Власть соловецкую» Марины Голдовской, «Так жить нельзя» Станислава Говорухина? Конечно, такой успех - исключительное явление. И мы вовсе не закрываем глаза на то, что большинство документальных фильмов не окупают себя, но это не значит, что они не нужны. Документальное кино работает на зрителя не только прямым путем, но и косвенным, поскольку работает на искусство в целом. В этом смысле тезис «искусство для искусства» не должен нас шокировать. Вспомним такое явление, как «документальный взрыв», который произошел на рубеже 60-х годов. «Документальный взрыв» имел свои причины и имел следствия, касающиеся всего кино, да и не только кино, но и всей, может быть, художественной культуры - театра и литературы, живописи и даже музыки.