ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Сегодня мы еще не можем отдать себе отчет во всех последствиях переименования города Сталинграда в Волгоград. Переименование города было связано с вполне понятным желанием - немедленно вычеркнуть из истории ныне развенчанного тирана. Быстро отвечая на острую потребность общественного мнения, мы не подумали о том, а как быть со Сталинградской битвой - ее не назовешь Волгоградской. Так возник своеобразный кентавр: город - Волгоград, а битва за него - Сталинградская. После Сталинградской битвы, которая стала вехой в истории человечества, Сталинград стал ассоциироваться не столько с именем демона истории, сколько с десятками тысяч людей, которые там полегли, десятками тысяч оставшихся живыми; город им принадлежит, и его невозможно переименовать, как невозможно изменить название повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда». Уверен, так думают и французы в отношении площади «Сталинград» в Париже.

Глава 3 О ПРЕДРАСПОЛОЖЕННОСТИ МУЛЬТИПЛИКАЦИИ К СЮРРЕАЛИЗМУ

Здесь пойдет речь о Юрии Норштейне, который и навел нас на мысль о связи мультипликации с приемами сюрреализма. И если тут были вначале сомнения, то они рассеялись, как только я увидел картины другого мультипликатора - чеха Яна Шванкмайера. Опять-таки сказанное не означает, что Норштейн и Шванкмайер совпадают по методу. Шванкмайер - чистый сюрреалист, Норштейн предрасположен к этому. В тяготении к сюрреализму раскрывается смысл мультипликации, сама природа ее. Никакой вид кино не был так угнетен канонами соцреализма, как мультипликация. И если подражание физической реальности лишь ограничивало возможности игрового и документального кино, то само по себе стремление изобразить жизнь в формах самой жизни было для мультипликации равносильно самоубийству. Игровое и документальное кино, так или иначе, преобразуют физическую реальность, мультипликация состоит в ликвидации физической реальности. Живая материя имеет свою внутреннюю конструкцию, невидимую для глаза, чтоб ее различить, надо предмет «раздеть», в таком случае предмет доводится до пиктографического знака. Пиктограмма есть тайна предмета, его внутренняя форма, его душа. Не случайно мультипликация называется еще и анимацией. Анимация - значит одушевление. В мультипликации в равной степени одушевляется человек и лист дерева. То и другое имеет в жизни прототип, то есть, то и другое списано с натуры. Вот как, по словам Норштейна, был найден и претворен прототип Волчка в «Сказке сказок».

«Что-то находишь неожиданно. Хотя неожиданность здесь тоже условная - все время об этом думаешь, все время движешься в этом направлении. Вот глаза Волчка. Они не были нами придуманы. Я как-то зашел к одной своей знакомой, а у нее на стене фотография висит - из французского, что ли, журнала. Изрядно помятая. Оказывается, ее нашел сын этой знакомой. Но как нашел! Увидел на земле скомканный лист бумаги, а оттуда, из этого скомканного листа, смотрят глаза. Два глаза. И он, как человек чуткий, развернул этот лист. Оказалось, что там фотография котенка - мокрого, с привязанным к шее булыжником… Только что вытащили его из воды, и фотограф снял. Котенок буквально секунду назад был уже в потустороннем мире. Он сидит на разъезжающихся лапах, и один глаз у него горит дьявольским, бешеным огнем, а второй - потухший, он уже где-то там… Совершенно мертвый… Как тут не вспомнить глаза булгаковского Воланда! И вот мы глаза этого котенка перерисовали для глаз Волчка. Там, где Волчок стоит в дверях дома. Где качает колыбельку, и наклонил голову набок. В других местах глаза у него «игровые», то есть являются одной из частей общего действия. А в этих скрещиваниях они нужны как смотрящие с той стороны экрана, поверх всякой игры. Мы оставили их в наиболее острых, болевых точках, где нужно напряжение горящего взора, где мы не нуждаемся в игровой логике, где силовые поля кинокадра устремляются к ним, где они проявляют инстинкт кинокадра, не поддающийся рациональному разъятию»[1].

Подчеркнем три момента в этом высказывании, которое может стать ключом к определению эстетического пространства, занятого в кино картинами Норштейна.

[1] Норштейн Ю. Движение // Искусство кино.- 1989.- № 4.- С. 110-111. Статья является записью продолжения беседы Н. Васильковой с режиссером (первая часть беседы опубликована ранее.- «ИК», 1988, № 10), в статье, кроме того, используются стенограммы разговора с режиссером из сборника «Беседы на втором этаже» (ВНИИ киноискусства.- М.: 1989.- С. 177-196).