ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Материал для образа художник добывает из самого себя. Отдача себя образу есть сострадание, оно вызывает необходимость творить: художник не может раскрепоститься от гнета образа, пока не воплотит его. Здесь всегда необходим последний толчок: фотография мокрого котенка с камнем на шее прояснила образ Волчка, физическое ощущение несчастного Башмачкина возникает от гоголевской фразы: «Исчезло, скрылось существо никем не защищенное»[1]. А между тем «существу», Акакию Акакиевичу Башмачкину, было пятьдесят лет. Пятидесятилетний ребенок - вот смысл образа, его содержание, его форма. Надо отдать должное фэксам - Козинцеву и Траубергу, экранизируя «Шинель», они прозорливо выбирают актера Костричкина на роль Башмачкина, уже ближе к нашему времени Алексей Баталов так же точно назначает на роль гоголевского неудачника, назначает, так сказать, без примерки Ролана Быкова. Подчеркнем: трактовка образа в том и другом случае правильна. Теперь видно: правильна-то она правильна, да только правильность эта была на уровне школьного учебника, вызывающего жалость к униженному чиновным Петербургом маленькому человеку. Обесцвечивалась, словно испаряясь, сюрреальная графика внутренней структуры повести, словно не было в ней такого, например, пассажа: «При слове «новую» (речь идет о необходимости шить новую шинель - С.Ф.) у Акакия Акакиевича затуманило в глазах, и все, что ни было в комнате, так и пошло перед ним путаться. Он видел ясно одного только генерала с заклеенным бумажным лицом, находившегося на крышке Петровичевой табакерки»[1]. Есть литературные образы, в которых скрыто бессознательное влечение к мультипликации. Таков Башмачкин. Таков Дон Кихот. Прекрасные актеры исполняли эту роль: у Козинцева - Николай Черкасов, а недавно у Чхеидзе - Каси Кавсадзе; увы, в том и другом случае за кадром остается тайна романа, скрытая в пиктограмме образа и недоступная для воплощения живым актером. В мультфильме Норштейна жизнь человеческого духа материализуется в переменах выражения лица; это невозможно играть, здесь сама внешность лица - материя текучая, она неуловимо меняется в мимике. Так ведут себя люди, когда не подозревают, что за ними наблюдают; кажется, что Башмачкина снимают скрытой камерой. Сцена переписывания бумаг - звездный момент картины. Перо, обмакиваемое в чернильницу и приготовившееся нанести первую букву, наклон головы набок, как знак изготовки всего тела к этому акту творчества; какой запас терпения и какое в то же время нетерпение испытывает герой, я не видел за работой Норштейна, но думаю, что это он себя показал, иначе бы он не сказал: это я, это про меня. «Единственное, что он в жизни знает, - размышляет художник о своем герое, - его дело, его творческое призвание. Да, творческое! Если сравнивать с призванием Микеланджело, расписывающего потолок Сикстинской капеллы, так для Акакия Акакиевича каллиграфия то же самое. Он посвятил ей всю свою жизнь, все свои способности. Он делает свое дело вдохновенно, и в буквах ему, как пишет Гоголь, действительно видится «свой разнообразный и приятный мир». Да полно, не дурачат ли нас, если доходит до того, что презренного жизнью Акакия Акакиевича Башмачкина сравнивают с Микеланджело, а его тщательно выведенные литеры - с росписью Сикстинской капеллы? Нет, не дурачат, здесь раскрывается тайна великого произведения Гоголя, убежденного, что каждый человек от рождения гениален, надобны только условия, чтобы он развился так. У Норштейна и Ежик, и Волчок, и Башмачкин гениальны. Он верит в это и заставляет верить нас, скептиков, презревших саму мысль об идеальном герое. Сказка сохраняет идею, которую больное общество скомпрометировало.