ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Третье: сказка. Итак, Норштейн не обходится без сказки. У него сказка не только «Лиса и заяц», «Цапля и журавль», «Ежик в тумане», «Сказка сказок» - «Шинель» у него тоже сказка. Тяготеет к сказке и Ян Шванкмайер, мы имеем основание так говорить не только потому, что режиссер поставил «Алису» (по классической сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес»). Во всех его картинах с людьми и вещами происходят превращения, о которых можно сказать - не реальные, превращения эти - сюрреальные. В иллюзорную среду у него грубо вторгаются реальные предметы. В фильме «Иоганн Себастьян Бах: фантазия соль минор» под органную музыку дается сюита изображений: в комнате с зарешеченными окнами и глухими дверьми стены постепенно (в ритме музыки) разрываются дырами и (в момент кульминации) происходит прорыв в улицу, представляющую, увы, каменный мешок. В картине «Квартира» тот же мотив: герой, ища выхода из замкнутого пространства, топором рубит дверь, но за ней оказывается… каменная стена. В картине «Алиса» юная героиня то живое существо, то кукла в коробке, коробка - ящик письменного стола, он оказывается в другом ящике, тот в третьем и т. д. Тема «нет выхода» - сквозная, она так или иначе варьируется в картинах Шванкмайера. В них вещи не имеют постоянного значения, они перерождаются: поверхность стола прорывается, как бумага, яйцо, брошенное в стену, не разбивается, а пробивает ее, из ртов двух собеседников вылетают не слова, а вещи, которые этими невысказанными словами обозначаются. Не только стена преодолевается у Шванкмайера, у него преодолевается всякий предмет, чтоб ощутить его форму. Не о таком ли искусстве писал Петров-Водкин: «Форма повторяла свои очертания и плотность, она настолько расширилась своими порами, что, нащупывая ее, проходил нащупывающий сквозь форму…»[1].

Это не было проблемой того или иного художника, того или иного искусства, это было свойством художественного мышления.

«Двадцатый век, - пишет там же художник Петров-Водкин, - наступил непросто. Ведь из четырех цифр сорвались с места три: одна из девяток перескочила к единице, два нуля многообещающе расчистили дорогу идущему электромагнитному веку с летательными машинами, стальными рыбами и прекрасными, как чертово наваждение, дредноутами.

Главным признаком новой эры наметилось движение, овладение пространством. Непоседничество, подобно древней переселенческой тяге, охватило вступивших в новый век… Моя живопись болталась пестом с края ступы… Томился я, терял самообладание, с отчаянием спрашивал себя: сдаться или нет, утерплю или не вытерплю зазыв в символизм, в декадентство, в ласкающую жуть неопределенностей?…

Надо было бежать, хотя бы временно наглотаться другой действительности»[2].

[1] Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия.- М.: Искусство, 1982.- С. 369.

[2] Там же.- С. 369.

Конец века в не меньшей мере оказался «ласкающей жуть неопределенностью». И если - словно под рукой мультипликатора - только три из четырех цифр сменились в начале века (1899-1900), то теперь ожидается решительная, полная замена цифр, которая вот-вот обозначит скачок в другой век: 1999-2000. И уже не электромагнитный век поражает воображение летательными машинами, стальными рыбами и прекрасными, как чертово наваждение, дредноутами, ужасы второй мировой войны, Бабий яр, Хиросима, а затем Чернобыль, как трагический знак краха тоталитаризма в последнем его обличье - казарменном коммунизме, - вот что так или иначе пронизывает сегодня искусство, «зазывает в декадентство», снова искусство бьется «пестом о края ступы».

И опять возникает вопрос: сдаться или нет?

В самом этом вопросе звучит намерение обновить искусство, сохраняя его гуманитарные принципы.

Авангард, предотвращая гибель искусства, сами формы распада претворил в формы искусства, в стиль. Конечно, не случайно интерес к искусству начала XX века обострился именно сегодня, когда мы оказались в аналогичной исторической ситуации. Мы видим, как искусство тяготеет к постмодернизму, и ни в чем это так не заметно, как в природе мультипликации. Сам расцвет мультипликации объясняется близостью ее к сюрреализму. Проявляется это по-разному у Норштейна и Шванкмайера.