ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Сценарий же «съедобен». Сценарий доставляет нам эстетическое удовольствие, если, разумеется, написан по законам экрана. При чтении мы как бы чувствуем и режиссера, и оператора, и актера, но не потому, что автор пересказывает будущий фильм. Как раз так называемая запись по фильму не является ни кинематографическим, ни литературным произведением, это протокол фильма, лишенный самостоятельного художественного значения. Вышедшая у нас книга «Фильмы Чаплина» должна была по замыслу вместить сценарии великого мастера комического фильма, но в книге помещены главным образом «записи по фильму», а они лишены смешного. В свое время французский критик и режиссер Луи Деллюк извинился перед своими читателями за то, что пытался «рассказать смех Чаплина». Сценарист не «рассказывает смех», а создает ситуации смешного; малейший сдвиг в слоге или даже в тоне рассказа уничтожает смысл комического. Записи по фильму, как и монтажные листы, - технические документы, лишенные эстетического значения. Монтажные листы комедий Протазанова, Медведкина, Рязанова не смешны и не могут претендовать на это. Они и не кино и не литература. Здесь и кроется секрет сценария. Его двойственность - не порок, не недостаток, не эклектика! Он становится произведением кино, по мере того как становится произведением литературы. Сценарий - литература, специфика изложения в которой диктуется экраном. Сценарий - предчувствие экрана; это состояние у каждого драматурга неповторимо, и поэтому, читая сценарий, мы легко отличаем А. Каплера от А. Ржешевского, В. Ежова от Ю. Клепикова, Н. Рязанцеву от Р. Габриадзе, Р. Ибрагимбекова от Е. Григорьева. Однако стиль сценария не обязательно становится стилем фильма, даже если перед нами такой самобытный кинодраматург, как Е. Габрилович.

Фильмы по его сценариям нередко становятся классикой вскоре после выхода на экран и не дожидаясь положительного в таком случае испытательного срока. Одна и та же манера свойственна его сценариям «Последняя ночь», «Ленин в Польше», «В огне брода нет». На экране же он совершенно различен в зависимости от того, кто его ставил - Ю. Райзман, С. Юткевич или же Г. Панфилов. Почему же в таком случае кинодраматург жаждет завершенности своего сценария? Лишь воплотив идею в сюжете и системе образов, он сам убедится в истинности ее и убедит в этом будущего постановщика; только при этом условии сценарий может быть трактован столь определенно, как это произошло в только что упомянутых фильмах. В идеале сценарий должен быть таким завершенным произведением и тогда, когда, не предназначенный для печати, остается существовать в одном экземпляре, - разве не требуется это же и от актера: он играет на съемочной площадке в полную силу, хотя перед ним всего один-единственный «зритель» - кинокамера. Творческий коллектив, объединяющий свои силы перед камерой, должен стать единым, чтобы через объектив попасть на пленку и стать изображением, элементы которого потом составят целый фильм. Эта завершенность, единство решительным образом определяется творческой индивидуальностью кинорежиссера, и определяется в гораздо большей степени, нежели в театре.

Театр - действие.

Литература - описание действия.

Кино - воображение действия.

Разумеется, всякое разделение, подобное этому, условно. Театр тоже изображение. И литература - изображение, изображение словом. Но если мы вправе сказать, что театр - изображение действием, то кино, подчеркнем - изображение действия. Изображение в кино принимает принципиальное значение: то, что разыгрывается перед камерой, должно еще преобразоваться, оно членится в локальных изображениях, а потом объединяется в новую структуру - фильм. Киноведение, как и само искусство кино, развивалось быстро, динамично, свою терминологию оно формировало, используя готовые понятия, наделяя каждое из них приставкой «кино». Так по аналогии с литературными жанрами в кино возникли определения «кинороман», «кинокомедия», с живописью - «кинопортрет», с театром - «кинотеатр», «кинодраматург», «кинорежиссер». Понятия эти, аналогичные, тем не менее, часто расходятся в сути. Знаменитый сценарист Н. Зархи, писавший для Пудовкина, был чуток к этой проблеме и свой теоретический труд о сценарном творчестве, который, к сожалению, не успел закончить, назвал не «кинодраматургия», а «кинематургия». «Кино» из приставки к готовому понятию превратилось в корневое понятие «кинема», определяющее суть экранного искусства: cinema - движение. Движение изображения. Организация этого движения есть постановка фильма. Постановка не оформление предварительного содержания, постановка - превращение литературного содержания в пластическое.