ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Можем ли мы понять творчество Эйзенштейна как целостную систему, а стало быть, стиль его без связи его практики с развитием его эстетических идей? Кино сначала было немым, потом стало звуковым, каждый из этих этапов был необходим, и каждый необходимо было преодолеть на пути к синтезу, осуществленному в современном звукозрительном кино. Эту задачу он решал практически - во второй серии «Ивана Грозного», теоретически - в итоговом исследовании «Неравнодушная природа». И картине и исследованию суждено было увидеть свет уже после смерти Эйзенштейна, но только когда они вышли, мы осознали глубинную связь его теории с практикой, осознали закономерности его творческого пути.

На пути к синтезу Эйзенштейн искал в драматургии экрана «раздражители», которые могут одновременно идти и по каналу «чувства» и по каналу «рацио».

Поиски на этом пути были сверхзадачей его жизни.

В статье 1929 года с симптоматичным названием «Перспективы» он чертит для себя со свойственной ему риторичностью программу:

«Дуализму сфер «чувства» и «рассудка» новым искусством должен быть положен предел.

Вернуть науке чувственность, интеллектуальному процессу его пламенность и страстность.

Окунуть абстрактный мыслительный процесс в кипучесть практической действенности.

Оскопленности умозрительной формулы вернуть всю пышность и богатство животно-ощущаемой формы.

Формальному произволу придать четкость идеологической формулировки»[1].

' Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2.- С. 42-43.

Сколько раз мы, киноведы, цитировали эти слова: теперь они приобретают новый смысл в контексте размышления о стиле режиссера.

Фильмы Эйзенштейна имеют отчетливую идеологическую установку: она может быть сведена до простейшей формулы, но выражается всегда в богатстве «животно-ощущаемой формы».

Разумеется, речь идет не о химической формуле, а об идее: личностная, выстраданная, она несет в себе зерно художественности и потому чувственна изначально.

В «музыке революции», о которой говорил Блок, Эйзенштейн расслышал борение двух тем; варьируясь, они властно звучат не только в его картинах о революциях: русской («Стачка», «Потемкин», «Октябрь») или мексиканской («Qui viva Mexico!») - они определили его видение и современности («Старое и новое») и событий далекого прошлого («Александр Невский», «Иван Грозный»).

Маяковский помнил, когда, где и при каких обстоятельствах внезапно рождались в его сознании темы, рифмы, названия его будущих стихотворений и поэм.

Эйзенштейн оставил нам немало свидетельств такого рода. Приведем два из них. Оба относятся к годам гражданской войны, когда в годы послереволюционного «разлома» разъятый мир стремился в титанической борьбе обрести новое единство.

Одна тема связана с идеей коллективных действий масс, осознающих себя в переломные ситуации истории:

«…Это впечатление я помню как сейчас.

Станция Ижора…

Река Нева…

Семнадцатый год…

Школа прапорщиков инженерных войск.

Лагерь.

Учебные занятия.

Понтонный мост!

Как сейчас помню жару.

Свежий воздух.

Песчаный берег реки.

Муравейник свежепризванных молодых людей!

Они двигаются размеренными дорожками.

Разученными движениями и слаженными действиями они выстраивают безостановочно растущий мост, жадно пересекающий реку.

Где-то среди муравейника двигаюсь я сам.

На плечах - кожаные квадратные подушки.

В квадратные подушки упираются края настила.

И в заведенной машине мелькающих фигур, подъезжающих понтонов,

с понтона на понтон перекидываемых тяжелых балок

или легких перил, вырастающих канатами,

«легко и весело носиться подобием «перпетуум-мобиле»

от отстающего берега к концу все удаляющегося моста!

Строго заданное время наводки распадается на секунды отдельных операций,

медленных и быстрых, сплетающихся и расплетающихся,

и в расчерченных линиях связанных с ними пробегов как бы отпечаток в пространстве их ритмического бега во времени.

Эти отдельные операции сливаются в единое общее дело, и все вместе взятое сочетается в удивительное оркестрово-контрапунктическое переживание процесса коллективного творчества и созидания.

А мост растет и растет.

Жадно подминает под себя реку.

Тянется к противоположному берегу.

Снуют люди.

Снуют понтоны.

Звучат команды.

Бежит секундная стрелка.

Черт возьми, как хорошо!

Нет, не на образцах классических постановок, не по записям выдающихся спектаклей, не по сложным оркестровым партитурам, не в сложных эволюциях кордебалета и не на футбольном поле впервые ощутил я упоение прелестью движения тел, в разном темпе снующих по графику расчлененного пространства, игру их пересекающихся орбит, непрестанно меняющуюся динамическую форму, сочетания этих путей, сбегающихся в мгновенные затейливые узоры, с тем чтобы снова разбежаться в далекие и несводимые ряды.

Понтонный мост, с песчаных берегов вырастающий в необъятную ширину реки Невы, впервые раскрыл передо мной всю прелесть этого увлечения, никогда меня уже не покидавшего!»[1]