ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Конечно, столь сильное увлечение приемами барокко объясняет и «перегруженность», которую мы встречаем иногда в картинах Эйзенштейна, в частности в «Октябре», - особенно в интерьерах Зимнего дворца. Правда, здесь прием используется как бы в ироническом плане: в ночной смене дружинниц из «бабьего батальона», расположившихся в апартаментах императрицы, заполненных изысканными предметами роскоши, и в сцене «восхождения» Керенского по парадной лестнице, лестнице, созданной Растрелли именно в стиле барокко, «восхождение» переходит в кадр с изображением чванливого павлина, как бы олицетворяющего Керенского.

[1] Большой платок, шаль (исп.).

[2] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.- С. 442.

Здесь возникает проблема, выходящая за пределы киноведения, а вернее, возникающая на стыке киноведения и общего искусствознания. История кино как бы начинается в других искусствах, в противном случае о каком барокко в киноискусстве могла бы идти речь, если стиль этот относится к искусству и литературе ряда европейских стран XVI-XVII веков. С наступлением классицизма барокко суждено было стать уже чисто историческим явлением, но вдруг оно обретает новую жизнь в кино - сначала в творчестве Эйзенштейна, потом - Феллини. Именно в кино, искусстве XX века, мы ощутили пластический смысл самого понятия «барокко» (португальское Barocco), что буквально означает «жемчужина неправильной формы». Если при этом иметь в виду, что барокко - это прежде всего монументальный стиль, то разве не ясно, почему именно Эйзенштейн и Феллини прибегли к «неправильной форме», - разве не они нарушили в монументальной картине золотое сечение, хотя и помнят о нем, - они сдвинули его в сторону действительности: у Эйзенштейна в «Потемкине» родовой эпос сопряжен с хроникой; у Феллини в «Сладкой жизни» миф - со скандальной хроникой газеты. Это смешение дает бурную реакцию, у каждого «неистовство барокко» проявляется по-своему.

Как я уже заметил, о тяготении Эйзенштейна к барокко засвидетельствовал он сам; художник взглянул на себя глазами теоретика.

О Феллини писала по этому поводу Женьева Ажель в книге «Дороги Феллини» (1956), заметившая, что в фильмах итальянского мастера классическая уравновешенность взрывается зарядом барочного стиля. Сотрудник Феллини, Брунелло Ронди, называет талант Феллини «барочным». Альберто Моравиа писал о «барочности видения» Феллини, - он замечает, что у Феллини, «барокко восходит к гротеску», а беседу с ним публикует под названием «Феллини барочный». По мнению советского исследователя творчества Феллини Т. Бачелис, стиль барокко у него является выражением «сдвинутого с места мира». Далее мысль поясняется так: «Связи распались, и лавины барокко с грохотом низверглись вниз, ломая прежнюю структуру, упраздняя гармонию». Критик замечает у Феллини несвойственное стилю барокко тяготение к гармонии, предощущение ее близости и в связи с этим замечает:

[1] Бачелис Т. Феллини.- М.: Наука, 1972.- С. 372.

«Игра метаморфоз и контрастов, характерная для барокко, получает у Феллини совершенно новый смысл. Она становится самоценной, ибо в ней видится великий акт освобождения человека в творческом процессе. То, что для барочных мастеров XVII века было лишь обертоном, выступает у Феллини как одна из главных и принципиальнейших идей. Для него творчество - это обновление человеческой личности, высвобождение «ее из-под власти социальных или религиозных предубеждений, из-под гнета моральных трафаретов; избавление ее от тягости безыдеальной жизни»[1].

Последнее можно целиком отнести и к Эйзенштейну, с его предощущением гармонии («Мост») в результате пережитого страха («Рок»).

Актерам психологической школы, с их бытовой правдой, было неуютно в композициях Эйзенштейна.

[1] Сведения о том, как снималась указанная сцена «Бежина луга», автор почерпнул из состоявшейся 6 августа 1982 года беседы с Ф.Л. Левшиной, бывшей ассистенткой режиссера и супругой А.И. Левшина, соратника Эйзенштейна.