ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Впервые написал об этом Николай Черкасов в «Записках актера» - в определенное время это считалось наветом, то есть чуть ли не отголоском былых проработок Эйзенштейна. А между тем это важное замечание артиста, оно помогает нам лучше понять режиссерский стиль. В «Невском» и в «Грозном» Черкасов не мог играть так, как он играл, например, в «Депутате Балтики», романная форма которого близка природе психологической трактовки человеческого образа. В эпическом кино мизансцена не подчиняется актерскому самочувствию, она может быть и самодовлеющей, она сама имеет самочувствие. Следует обратить внимание, как в «Грозном» актеры разных, а подчас и противоположных школ (Черкасов, Целиковская, Названов, Жаров, Бирман, Кузнецов, Бучма, Кадочников, Балашов) в кадре никогда не противоречат ни друг другу, ни стилю кадра. Нет, не логикой кадра насилует режиссер чувство актера, - камера Тиссэ уравнивает людей и предметы в композиции, которая сама человечна. Это только кажется, что Эйзенштейн, творя, больше тратил разума, нежели сердца. Сама жизнь его подтвердила обратное: он умер в пятидесятилетнем возрасте, и если сердце его было истрачено больше меры (казалось, оно принадлежит семидесятипятилетнему человеку), то могучий мозг его словно был в начале жизни человека, на пороге двадцатилетия. На съемках «Бежина луга» (сцена убийства Степка), после того как раздался выстрел, мальчик, сделав несколько шагов во ржи, рухнул, режиссер, подав команду «стоп!», разрыдался. Художник прощался со своим героем. И если такого рода переживание оставалось за кадром, это не значит, что его не было вообще, - в кадре оно приобретает эпическое достоинство [1].

Стиль - личностное выражение времени.

Эйзенштейн родился в 1898 году, то есть на самом исходе XIX века, а творил в веке двадцатом, который решал проблемы, выдвинутые в предыдущем столетии. Социальные противоречия века разрешались массами, вышедшими на историческую арену. Эйзенштейн нашел способ изображения массы в решающие, поворотные моменты истории. Матросов он показывает в момент восстания; Ленина - в момент Октябрьского переворота; крестьянство - в момент столкновения старого и нового (фильм начинается сценой, где крестьяне-братья, деля имущество, распиливают избу). Образ раскалывающегося, разъятого мира возникает последовательно во всех его картинах, от «Стачки» до «Ивана Грозного».

Проникая в самую глубину противоречий человеческого общества, заглядывая в тайну мира разъятого, он не эстетизирует ужас разрушения, - его интересуют секреты, причины, связи возникновения нового единства. Наступает новый этап в развитии не только искусства, но и культуры в целом, когда критика распада, срывания всех и всяческих масок, отчаяние выводят художника из состояния разделенности и делают участником борьбы за новое равновесие. Равновесие это диалектично, оно не конец развития, а выход в новое состояние, равновесие это - момент, момент истины. Здесь источник эпического размаха полифонизма, сила которого сравнима с мощью Баха, перед которым Эйзенштейн преклонялся и которого считал своим учителем. В картинах Эйзенштейна клубится время, в них резонируют и его личные драмы. Революция ворвалась и в его семью, расколола: отец оказался в белой армии, сын - в красной. Навсегда отложился в его сознании и конфликт с матерью; характер ее отзовется в образе княгини Евфросиньи Старицкой («Иван Грозный») и больше всего - в трагической сцене, когда обезумевшая Старицкая причитает над сыном Владимиром, которого любила и сама была причиной его гибели.

Эйзенштейн мог стать инженером, художником, писателем, искусствоведом, педагогом - в каждой из этих областей осталось после него незаурядное наследство, - но стал он именно кинорежиссером, потому что в самой этой профессии как нигде выражается объединяющая способность творца. Я имею сейчас в виду не организаторскую сторону этой работы, а ту объединяющую способность творчества, которая связана с синтетическим искусством кино. Сама по себе режиссура есть полифонизм в творчестве; конечно, это касается любого режиссера, - Эйзенштейн довел это до высот творчества: по-новому открылась не только эта профессия, но природа самого искусства кино.

Мы подчеркиваем своеобразие Эйзенштейна не для того, чтобы возвысить его над процессом или поставить особняком. Неповторимость художника изучается не для этого. Художник, не имеющий своего взгляда на жизнь, тонет в скучном пересказе событий действительности. Стиль - это трактовка. Только в искусстве своеобразного художника проявляются общие законы жизни и искусства. Эйзенштейн и Довженко выразили общие философские принципы, оба принадлежат к эпическому кино, но эпос у каждого из них столь различен, что они как бы сами напрашиваются для сопоставления. Находясь на флангах одного направления, они нам указывают, как был широк фронт поисков в искусстве, как многообразно оно было уже в самих истоках.