ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Соразмерность частей «Земли» опирается на неповторимый, довженковский темпоритм, изумительный в своих взлетах и снижениях, придающих немой картине почти музыкально обозначенную законченность. Средствами пластики и монтажа Довженко достиг такой цельности, художественной замкнутости, исчерпывающей, казалось бы, сами возможности дозвукового кино.

И если Эйзенштейн сказал, что «на пути «Потемкина» дальнейшей продвижки быть не может», то в этом смысле Довженко мог бы сказать то же самое в отношении своей «Земли».

Другое дело «Арсенал». И хотя к нему не так часто обращаются, в нем так очевидны выходы и в позднего Довженко, и в практику современного кино вообще.

Структура «Арсенала» не замкнута. В действии нет завязки (персонажи, которых мы видим в первой трети картины, больше уже потом не появляются), и развязки в картине тоже нет, действие как бы обрывается на кульминации - в сцене расстрела главного героя, рабочего Тимоша. Эта знаменитая сцена, в которой герой остается невредимым, словно его заворожили от пуль, относится к «довженковским неправдоподобностям» (определение Максима Рыльского), объяснение которым мы находим в его видении времени и пространства, событий и людей, причин и следствий.

В лекции студентам ВГИКа, состоявшейся 13 декабря 1949 года, Довженко говорит:

«…У меня в фильме «Арсенал»… рабочие заряжают орудие, которым они будут бить по городу, по белякам. Когда они зарядили орудие и посмотрели друг на друга, я помню, я решил так: думаю, постой, это великая минута. Я не должен ее продешевить. Ведь во имя этого мгновения строилась вся картина, и вот, наконец, рабочий класс подходит у меня к тому, чтобы начинать. И вдруг «бух» - и все. Нет, постой - я обязан здесь подумать, и обязан здесь найти какое-то средство выражения, правдивое, но которое бы мне эту великую минуту преподнесло соответственно ее значению.

И я не стреляю. Я показываю разных людей в городе - какого-то еврея-сапожника, какого-то бюрократа, который сидит и прислушивается, показываю рабочие семьи, детей. В какой-то семье, очевидно, знают, что должно произойти, и какие-то женщины боятся, показываю рабочего у станка, на котором крутится какая-то деталь. Я растягиваю время (курсив мой.- С.Ф.) и создаю атмосферу, чтобы показать, как это все отразится на судьбе этих людей. И вот почти статично вы ощущаете величие минуты»[1].

Те или иные законы в искусстве не принадлежат только тем, кто их сформулировал. Мы же, например, «цайт-лупу» («крупный план времени») раз и навсегда отнесли по ведомству Пудовкина, поскольку он сказал об этом впервые, а принцип «монтажа аттракционов» - исключительно по ведомству Эйзенштейна, который дал это определение и теоретически обосновал. При таком подходе мы обедняем значение того или иного художественного принципа, хотя осознание его всеобщности как раз и является стимулом к постижению оригинальности, неповторимости его применения именно этим художником.

Автору уже приходилось писать о своеобразии применения в творчестве Довженко принципа «монтажа аттракционов». Дальнейшее исследование вопроса показывает, что сочетание «монтажа аттракционов» (способствующего зрелищности и открытой тенденциозности) и «времени крупным планом» есть взаимодействие тенденции и поэзии.

«Философское» и «поэтическое» в эстетике Довженко синонимы, и это говорит об органичности его как художника и мыслителя.

Довженковское «растянутое время» не частный прием. В осмыслении его он обращается не только к кинематографическим традициям, но и к литературе. В уже упомянутой лекции студентам он указывает на писателя, у кого он сам брал уроки:

[1] Довженко А. Я принадлежу к лагерю поэтическому. Статьи, выступления, заметки.- М: Сов. писатель, 1967.- С. 272.

[2] Довженко А. Я принадлежу к лагерю поэтическому.- С. 72 - 73.

«В описании Гоголя в «Тарасе Бульбе», в этом гениальном сценарии, который написан Гоголем сто лет назад, говорится о том, как заряжают заграничное орудие, и перед тем, как заряжают заграничное орудие, и перед тем, как выстрелить. Гоголь описывает, еще не выстрелив, заранее, как заплачут те, по которым выстрелят. А потом стреляют»[2].

Литературный прием не просто пересаживается в кино, он превращается в принцип, становится стилем, кинематографическим стилем.