Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского

…Об этом нужно говорить и твердить неустанно. Ибо здесь не только неумение или недостаток порыва.

Здесь часто поражает консерватизм, косность, своеобразный эстетический «эскапизм» перед лицом новых и небывалых проблем, которые ставят перед нами обгоняющие друг друга новые этапы технического развития кинематографа.

Не надо бояться наступления этой новой эры.

Еще меньше - смеяться ей в лицо, как смеются дикари при виде зубной щетки или смеялись наши предки, забрасывая комьями грязи первые зонтики.

Надо готовить место в сознании для исхода новых тем и новых явлений техники, которые потребуют новой, небывалой эстетики»[1].

[4] Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6 т. Т. 2.- С. 29 - 30.

Итак, телевидение начинается там, где останавливается кино. Оно начинается не после кино и не взамен его, а как бы выходит изнутри кино, взрывая его костенеющий опыт. Вспомним: не так ли точно писал Эйзенштейн и о театре, когда пытался поставить пьесу «Противогазы» С. Третьякова, поставить не на сцене в декорациях, а в реальном цехе химическою завода, где по ходу действия должен был произойти взрыв. «Театр провалился, - заметил потом Эйзенштейн, - и мы оказались в кино». Теперь кино «проваливается» в телевидение. Эта мысль плодотворна, она исходит не из смены одного искусства другим, а из идеи стадиального развития искусства, когда каждое новое искусство, предъявляя свои границы, оставляет старым искусствам их предмет и их территорию, пусть и потесненную, поскольку прежние границы не остаются и не могут оставаться в неприкосновенности, и это только идет на пользу всем искусствам - так же как кино влило новую кровь в систему искусств, теперь прилив эстетических идей, новые импульсы старые искусства получают с возникновением телевидения. То, что так мучительно решало кино, телевидение осуществляет легко и просто, как просто, непроизвольно начинает дышать только народившийся ребенок.

Это, во-первых, относится к синтезу звука и изображения. Поисками решения этой проблемы Эйзенштейн был озабочен постоянно - это видно и по его картинам, и по направлению его теоретических исследований.

Во-вторых, к постижению тайны связи между мыслью и чувством, рацио и эмоцией. Эту проблему Эйзенштейн определял как «Grundproblem» (основополающая проблема) искусства.

В-третьих, та и другая проблемы связаны с проблемой зрителя, поисков рычагов управления вниманием аудитории; для Эйзенштейна психология творчества и психология восприятия - две стороны процесса, цель которого - контакт художника с реципиентом.

Приведенная выше запись о телевидении - экспромт кинорежиссера на склоне лет, она не была до сих пор в сфере нашего внимания, а между тем в ней заложен экстракт идей, достаточных для трактата на тему «кино и телевидение».

А разве не были предчувствием телевидения некоторые монтажные идеи Льва Кулешова?

Смотрю телефильм «Приключения принца Флоризеля». В третьей серии сын председателя (Банионис) прибывает в Париж из далекой Америки. Как же дается Париж? По-кулешовски. Пространство Парижа конструируется - заставкой служит гравюра общего плана города, потом в хронике видим Эйфелеву башню, после нее собор Парижской Богоматери, в следующем плане - молодого ковбоя, задравшего голову. Значит, он в нашем представлении как бы видит снизу знаменитый собор. Затем в кадре дана брусчатка, часть площади, снятая где-то в Риге; сцена смонтирована, и наше зрительское самочувствие не оскорблено обманом. То, что казалось чрезмерным в кулешовских монтажных экспериментах (Мозжухин - Белый дом в США - Мозжухин), то, что казалось праздной игрой ума, было предчувствием телевидения, где единство пространства и времени достигается новыми техническими приемами, определяемыми иной эстетикой.

Телевидение получило новые импульсы для экранизации зарубежной литературы; здесь достигается натуральность в изображении человеческих фигур и среды приемами, недоступными для кино.