Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского

Одновременность исполнения и восприятия в телевидении совсем иная, нежели в кино. Актеру телевидения, чтобы он не переставал чувствовать зрителя, сажают в Останкине людей, которые имитируют зал, в зале этом сидят наши представители. Жванецкий не может читать свои фельетоны, оставаясь один на один перед камерой, он должен слышать эти взрывы смеха, они заряжают его, определяют длину пауз. Это относится и к спектаклю в целом.

Эстетика телеспектакля опирается на иную, нежели в театре, организацию обратной связи между зрителем и исполнителем.

В этой области лежит и отличие телефильма от кинофильма. И здесь действие строится на восприятии изображенного, видимого (как сказал бы Бела Балаш) человека. Но в кино изображение человека и среды дробится в неизмеримо большей мере, благодаря чему целое возникает лишь в искусстве монтажа, не имеющего на ТВ столь принципиального значения, отчего произведение кино, построенное на пластике кадра и монтажа, так часто теряет свои художественные достоинства на телеэкране, в чем мы могли убедиться при передаче на ТВ картины Параджанова «Тени забытых предков»: кинематографический шедевр выглядел здесь претенциозным, посредственным произведением.

Телевидение приходит к согласию с кино и театром не в результате подражания им, а в результате борьбы с ними, а точнее, в отстаивании своего принципа. Но, осознав свой суверенитет, провозгласив свое право на самостоятельность «вплоть до отделения», телевидение убеждается, что ему отделяться не имеет смысла: беря их опыт, оно само оказывает на них воздействие.

Влияние телевидения на современный театр особенно наглядно проявляется в природе «малой сцены». Три спектакля сказали мне об этом более чем достаточно. Я имею в виду постановку режиссера Черняховского «Сашка» (по В. Кондратьеву) в филиале Театра им. Моссовета, что на Хамовническом Валу, блоковский спектакль С. Юткевича «Балаганчик» в Камерном Музыкальном театре, что у метро «Сокол», наконец, спектакль по двум произведениям Василия Гроссмана («Все течет» и «Жизнь и судьба»), который осуществил в своей студии-театре «У Никитских ворот» Марк Розовский. Располагай сейчас большей площадью, я бы подробно написал о каждом из этих спектаклей, тем более что каждый самобытен не только по литературной основе своей, но и по природе зрелищности. Но «малая сцена» полезна и в критике, ограниченное пространство заставляет искать возможности сосредоточиться, то есть добраться до сути явлений, сходных не внешне, а по принципу своего осуществления.

Каждый из этих спектаклей - явление, возникшее на пересечении кино и телевидения.

В крохотном зале зрители как бы находились на съемочной площадке. Актеры выходили и располагались, не чувствуя сцены, они вели себя, скорее, как перед камерой. Они как бы репетировали кинематографическую сцену; казалось, сейчас раздастся команда «Мотор!» и их будут снимать. Камерой был зритель, его глаз, все время фиксирующий действие на крупных планах, - актер от зрителей первого ряда был на расстоянии протянутой руки.

Именно это - действие на крупном плане - казалось телевидением. Маленький, тесный зал делал зрителей близкими людьми, они как бы пришли к кому-то в гости, уселись и смотрят телевизор. Актеры играли для нас персонально, а мы были малой, так сказать, «останкинской» частью стомиллионной зрительской аудитории, получающей изображение происходящего уже через эфир.

В зеркале «малой сцены» скрещиваются силовые линии театра, кино, телевидения.

Сегодня это очевидно, и не надо обладать исключительной прозорливостью, чтобы заметить это. Обратимся к времени, когда это не было очевидностью, и когда роль телевидения в духовной жизни общества была еще только предчувствием проницательных умов.

В 1946 году Эйзенштейн записывает:

«И вот перед нами как реальность стоит живая жизнь в чуде телевидения, уже готовая взорвать еще не до конца освоенное и осознанное опытом немого и звукового кинематографа. Там (кино) монтаж был лишь более или менее совершенным следом реального хода восприятия событий в творческом преломлении сквозь сознание и чувства художника.

А здесь он станет самым непосредственным ходом в момент свершения этого процесса.

Произойдет поразительный стык двух крайностей.

И первое звено в цепи развивающихся форм лицедейства - актер-лицедей, в непосредственности переживания передающий зрителю содержание своих мыслей и чувств, протянет руку носителю высших форм будущего лицедейства - киномагу телевидения, который, быстрый, как бросок глаза или вспышка мысли, будет, жонглируя размерами объективов и точками кинокамер, прямо и непосредственно пересылать миллионам слушателей и зрителей свою художественную интерпретацию события в неповторимый момент самого свершения его, в момент первой и бесконечно волнующей встречи с ним.

Разве это невероятно?

Разве это невозможно?

Разве это не осуществимо в эпоху, которая посредством радара уже подслушивает полет эха с Луны и посылает самолеты со скоростью звука за пределы голубого купола нашей атмосферы?