Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского

Он пародирует советскую действительность в киносценарии «МММ», в разработках к сценарию «Стеклянный дом» он пародирует современную Америку (оба, к сожалению, не были поставлены). «Стеклянный дом» не был антиамериканским сценарием», как «МММ» не был сценарием антисоветским. Перепады в оценке Эйзенштейна, когда в зависимости от конъюнктуры то возвеличивали его до обожествления, а то развенчивали, унижая, как раз и связаны с тем, что то или иное состояние общества позволяло видеть лишь одну или другую сторону его. Сам же он, опережая время, имел способность гения понимать явление в его сложности, видеть противоречие из будущего, как бы уже разрешенным. Его «Иван Грозный» неправильно оценен даже таким проницательным писателем, как Солженицын; запутывает вопрос отношение Сталина к этому фильму: за первую серию диктатор наградил Эйзенштейна, за вторую - казнил. А между тем две серии - не две разные картины: Эйзенштейн увидел две стороны Грозного, подобно тому, как Пушкин увидел две стороны Петра, имеющего для России непреходящее значение. Но при чем тут пародия, спросит нас читатель. Пародия имеет к нашему разговору самое прямое отношение. Пародия - частный случай способности исправить односторонность взгляда на предмет. Разве в упомянутом фильме о швейцарском конгрессе кинематографистов, на котором разразилась в буквальном смысле идеологическая борьба между независимыми художниками и капиталистическими фирмами, ирония не преодолевала конфронтацию: Эйзенштейн (как Пушкин когда-то) «два века ссорить не хотел»; он видел, что в самой природе кино как отрасли культуры художник (искусство) и производство (капитал) связаны в узел, который не разрубить мечом классовой борьбы; пародия несла в себе идею конвергенции - само словечко это было под запретом; сегодня идея конвергенции - признак нового политического мышления; в кино оно проявилось в организации АСКА - Американо-советской инициативы, - что было невозможно в период холодной войны, как в период холодной войны мы считали антисоветским американский фильм «Русские идут»; сегодня он воспринимается как пародия, которая не ссорит два народа, а примиряет, ибо дает каждому возможность посмеяться над собственными предубеждениями.

Пародия у Эйзенштейна возникает как проблема связи комического и трагического в искусстве.

Исходя из стадиальной взаимосвязи жанров, Эйзенштейн на уроках режиссуры разрабатывает со студентами предвоенного ГИКа эпизод на такую тему: «Солдат возвращается с фронта. Обнаруживает, что за время его отсутствия у жены родился ребенок от другого. Бросает ее». Разработке эпизода было посвящено несколько занятий, стенограмма которых занимает почти том избранных произведений. Смысл этих занятий состоял в том, что одна и та же ситуация последовательно разрабатывалась в разных жанрах. Сначала эпизод разрабатывался в мелодраматическом плане (Эйзенштейн считал, как свидетельствует об этом стенограмма, что схематическая мелодрама предшествует более высоким жанрам). Затем на втором этапе эпизод был трактован в патетическом (трагическом) плане. Третье занятие Эйзенштейн начал словами: «Теперь мы стоим перед последней стадией обработки, которой нам надо подвергнуть наш эпизод. Мы решали его мелодрамой. Мы подымали его до пафоса. Нам осталось сделать его комическим, смешным»[1].

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 4.- С. 448.

[2] Эйзенштейн С.М. То же.- С. 472.

Может показаться парадоксальным, почти невероятным, что постановщик «Броненосца «Потемкин» и «Ивана Грозного» венцом искусства считал комедию. Выше нам важно было подчеркнуть не сам по себе факт, что в замысле создателя «Потемкина» были и одесские рассказы Бабеля, а то, что Эйзенштейн хотел эти вещи ставить параллельно, одновременно. Комедия помогает чувствовать трагедию, чувствовать роковой шаг от великого к смешному, только проницательные умы умеют остеречься здесь или, напротив, умышленно сделать этот шаг. Трактуя со студентами эпизод «солдат возвращается с фронта» уже в комическом плане, Эйзенштейн предлагал им спародировать собственную постановку. И тут же дает им ключ: «…смешное «наоборот» от серьезного»[2].

Из рассуждений Эйзенштейна (они заслуживают специального анализа) не следует, что пародия сводится к комическому, как и комическое - к пародии, но они могут совпасть, и тогда смешное - это «наоборот» от серьезного.

Эйзенштейн был намерен написать на эту тему специальное исследование, мысль столь сильно занимала его, что он не расставался с ней, уже будучи смертельно больным. Важнейшим моментом исследований должны были стать отношения Пушкина и Гоголя. Эйзенштейн видел в комедии «Ревизор» пародию на трагедию «Борис Годунов».