Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского

Логика исследования заставила автора, прежде всего, рассмотреть стиль как кинематографическую проблему. Затем он коснулся проблемы индивидуального стиля. Далее она была конкретно рассмотрена на сопоставлении фигур классического кино (Эйзенштейн и Довженко) и современного (Тарковский и Шукшин).

Теперь нам важно сказать о некоторых характерных чертах современного стиля.

Не только художник имеет свой стиль, время тоже индивидуально. Картины «Потемкин», «Чапаев», «Застава Ильича», которые мы пристально рассмотрели, неповторимы, каждая принадлежит своему времени не только в содержании своем, которое уже стало историей, неповторима форма этих картин. Неповторима для воспроизведения, но не для восприятия. Картины продолжают доставлять нам эстетическое наслаждение и сегодня. В этом смысле шедевры вечны. Патина времени, возникающая на бронзовой скульптуре, лишь внушает нам ощущение непреходящей прелести произведения. Черно-белый фильм, после того как появился цвет, кажется «старинным», но не устаревшим. Вернемся в связи с этим к переменам, происшедшим в эпическом фильме; чтобы заметить в этих переменах одну особенность.

Обретая свойства современного, неклассического романа, картина «Застава Ильича» тем не менее помнит родовые свойства своих классических предшественников, и нигде это так не видно, как в способе постановки кульминации картины: эпизод первомайской демонстрации у Хуциева «помнит» и «одесскую лестницу» Эйзенштейна и «психическую атаку» братьев Васильевых.

Развитие стиля есть развитие форм применительно к меняющемуся содержанию. Само понятие «устаревшая форма» - относительно. По мысли Энгельса, чтобы понять значение устаревшей формы, надо сопоставить ее не с новым содержанием, а с тем, по отношению к которому она была новой.

Современному искусству опасны не старые формы, а стереотип.

Только не следует думать, что одно поколение нарабатывает стереотипы, другое - их преодолевает.

Вопрос этот не так прост, как выглядит иногда в поверхностной интерпретации критиков, оперирующих язвительным понятием «дедушкино кино».

Во-первых, стереотип - это не обязательно то, что повторяет. Станиславский заметил, что «штамп может быть не повторением, штамп может возникнуть изначально».

Во-вторых, стереотип не обязательно то, что возникло у твоего предшественника. Художник сам расставляет себе капканы, и именно в тех местах, где он чувствует себя победителем. Это только кажется, что после выдающегося успеха художнику теперь уже все идет в руки само собой, словно бы он проложил дорогу и только остается, что двигаться накатом, как водитель авто, набрав скорость, может, не тратя горючего, двигаться некоторое время по инерции. В искусстве так не бывает. Разумеется, опыт, профессионализм дает возможность работать более уверенно. Но муки творчества сопутствуют истинному художнику всю жизнь. Каждый раз он начинает как бы сначала.

Несовпадение сущности и явления

Искусство движется, постоянно отвергая прошлое «снятием», то есть, включая прошлое в свой новейший опыт переработанным и осмысленным. Современные режиссеры, чуткие к новым потребностям драматургии, прошлое и настоящее связывают ретроспекциями не прямолинейно, второй план - исторический или подсознательный - возникает в структуре кадра, в монтаже или игре актера. Не подчиняя себя модным приемам, с одной стороны, а с другой - классической стройности композиции, они свободны в выборе средств изображения современной действительности. Черно-белые сцены могут переходить в цветовые, игра сочетается с хроникой, профессиональный актер с типажом, более того, современный профессиональный актер проверяется не только тем, что рядом в кадре - выхваченный из жизни типаж, он сам несет в себе черты «духовной типажности» (выражение С. Герасимова). Здесь важны не только внешние данные (немало актеров с прекрасными внешними данными вышли неожиданно для себя в тираж), сколько именно внутренняя, духовная типажность. Чуткие к выразительности актера режиссеры наталкивались на сопротивление при утверждении на роль таких актеров, как Инна Чурикова («В огне брода нет»), Ролан Быков («Проверка на дорогах»); Майя Булгакова («Крылья»), Юрий Никулин («Двадцать дней без войны»). Здесь пришлось преодолевать привычку видеть в актере прямое выражение сущности героя. В искусстве (в современном особенно) сущность и явление не совпадают, они как бы находятся в «противоречии», кажется, что актер случайно выбран на роль, случайно с точки зрения иллюстративного кино, приучившего нас к исполнительным стереотипам. Режиссеры стремятся уйти от поверхностного скольжения по жизни, ибо парадоксальность случав не только сама по себе занимательна, она таит в себе глубинный смысл, если, конечно, до него добраться, когда же это удается художнику, он делает открытие и поражает наше воображение.

В посредственных фильмах изображены явления, которые мы и сами замечаем в жизни. Как бы ни была замысловата в них интрига, уже на десятой минуте просмотра мы можем все предугадать.