Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского

В свете сказанного нетрудно понять, почему перечисленные картины (список можно было бы многократно продолжить) с таким трудом пробивались на наш экран. Догматическая философская наука отвергала наличие отчуждения человека в нашем обществе. Это был один из самых ухищренных обманов идеологов государства рабочих и крестьян: живя под эмблемой серпа и молота, крестьяне были отчуждены от земли, рабочие - от заводов, художественная интеллигенция от возможности самовыражения. И если на первом этапе революции она была для художников источником вдохновения, то по мере перерождения системы усугублялся кризис сознания, и он оказался связанным именно с отчуждением. Философы, писатели, кинематографисты, касающиеся этих проблем, не востребовались. В то же время обратим внимание на то, что Николай Бердяев (русский экзистенциалист), Андрей Платонов (его «Чевенгур» самый крупный роман в отечественной литературе об отчуждении), наконец, Александр Сокуров (дебют «Одинокий голос человека» по Платонову станет его темой, в сфере отчуждения произойдет идентификация сознания режиссера и его стиля), - все они с большим или меньшим запозданием были востребованы, востребованы в одно и то же время, когда проблема стала настолько насущной, что без объяснения ее стало невозможно преодолеть духовный и экономический кризис общества.

Теперь вернемся к вопросу о традициях и новаторстве. Может быть, действительно, правы были те, кто возражал против понятия «современный стиль», поскольку признать это - значит признать обособление современного кино от устоявшихся реалистических традиций: реализм как бы берет социальный конфликт, а произведения «современного стиля» вторгаются в подвалы подсознания. Феллини, создатель картины «Восемь с половиной», которая украшает список произведений, приведенных выше как пример современного стиля, считает себя неореалистом не только в своем прошлом.

Здесь сделаем небольшой экскурс в историю нашего восприятия искусства. Сначала мы не принимали неореализм. Вспомним ощущение от соседства нашего «Падения Берлина» и итальянского фильма «Похитители велосипедов», появившихся почти одновременно. Все было противоположно в них: одна была олицетворением парадного неоклассицизма, другая принадлежала к течению, возникшему на обломках тоталитарной системы и назвавшему себя неореализмом. Неореализм был опасен для неоклассицизма. «Это - мелкий реализм», - говорил в официальном докладе тогдашний руководитель Союза кинематографистов Иван Пырьев. А когда, казалось, неореализм завершил свое существование, идеолог Леонид Ильичев произнес не без злорадства: «Неореализм почил в бозе». Вот какие силы были вовлечены в борьбу за правильное понимание стиля. А между тем дальше шло так. Когда появились картины Феллини, мы стали ему противопоставлять теперь неореализм - все-таки более близкое нам направление, в корне определения которого (хотя и с другой приставкой) тем не менее зиждилось спокойное для нас «реализм».

А что думает по этому поводу Феллини?

Он считает, что был неореалистом не только, когда сотрудничал с Росселлини, Латтуадой, Джерми или когда ставил такие свои первые картины, как «Огни варьете», «Белый шейх». «Маменькины сынки», он не отделяет себя от реализма и в картинах, где фантасмагоричность и гротеск становятся коренными свойствами стиля. Не отделяет и в смысле тематического направления и в смысле художественного выражения. Защищая концепцию «Дороги», он исходил из того, что история одного человека, который не понял своего ближнего, не менее важна, чем история одной забастовки. В ходе той же дискуссии, отвечая своему оппоненту - критику и режиссеру-документалисту Массима Мида, Феллини писал о своем понимании реализма:

«Иногда кино, оставляя в стороне конкретные факты исторической действительности, обращается к переживаемому сегодня столкновению чувств и воплощает его в выдуманных, в какой-то степени мистических персонажах. Подобные фильмы могут оказаться гораздо более реалистическими, чем те, что откликаются на определенную социальную действительность и социальные процессы. Вот почему я не верю в «объективность». Во всяком случае, в том виде, как ее понимаете вы, вот почему я не могу согласиться с вашими концепциями неореализма, далеко не полностью и очень поверхностно отражающими сущность этого направления, к каковому, я полагаю, имею честь принадлежать и сам со времени создания фильма «Рим - открытый город». Мне хотелось бы закончить словами из дневника Павезе (даже если Павезе - писатель, которого вы не любите): «Послушать, так только и существуют порывы революционного насилия. Но ведь в истории - все революция: всякое обновление, всякое неожиданное и мирное открытие! Поэтому долой предвзятый тезис о том, что для морального возрождения необходимы (хотя бы со стороны других «активных» личностей) насильственные действия. Долой эту детскую потребность в сборищах и адском шуме!»[1].

[1] Феллини Ф. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания.- М: Искусство, 1966.- С. 68.