Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского

Эйзенштейн под внутренним монологом понимал не прием, а такую структуру фильма, при которой бы он «тонально-зрительно стал фиксировать лихорадочный бег мысли». Отсюда необходимость, чтобы «аппарат скользнул «вовнутрь» Клайда». Сегодня применяется для этого субъективная камера, которую следует поставить во взаимосвязь с открытым сюжетом и звукозрительным монтажом. Структура фильма воспроизводит не только психологию героя, но и внутреннюю речь, то есть может воспроизвести не только «он сказал», «он сделал», но и «он подумал».

Теперь мог быть экранизирован «Гамлет».

«Сохраняя все богатство материально-чувственной полноты, реальное событие может быть одновременно и эпическим по раскрытию своего содержания, и драматическим по разработке своего сюжета, и лирическим по той степени совершенства, с которым может вторить тончайший нюансам авторского переживания темы такой изысканный образец формы, как система звукозрительных образов кинематографа»[1].

Эти слова объясняют не только структуру фильмов «Гамлет» Козинцева, «Застава Ильича» Хуциева и «Андрей Рублев» Тарковского, но и «Восемь с половиной» Феллини и «Земляничную поляну» Бергмана.

Немое кино, потом звуковое, а теперь кино звукозрительное не только видоизменяли жанры сами по себе, но и устанавливали в связях между ними новые закономерности. Система жанров на каждом из этих этапов истории кино - определенная художественная система, которая есть не что иное, как стиль.

Жанр всегда явление стиля.

[1] Эйзенштейн С.М. Гордость // Искусство кино.- 1940.- №1-2, - С. 23. •

Без анализа стиля невозможно переступить черту эмпирического изучения отдельных жанров, их истории, чтобы приблизиться к разработке теории жанра. Но если это так, то на пути исследования возникает и другая проблема. Поскольку современный экран овладел возможностью непосредственного воплощения субъективного начала автора, что стало свойством современного стиля в кино, то, естественно, весьма важным является, в чем состоит это авторское отношение к миру и каков сам мир, который изображает художник.

Без учета этих основополагающих методологических моментов изучение исторической изменчивости жанров и родов в их взаимосвязи малоплодотворно, о чем говорит исторический опыт сравнительного литературоведения школы Веселовского и принципы анализа содержательности художественной формы ленинградской школы Эйхенбаума, Тынянова, Шкловского. Многие годы мы игнорировали заслуги этих научных школ или смотрели на них глазами вульгарной социологии. Социология искусства в определенные годы потому и стала вульгарной, что игнорировала специфические закономерности искусства, в частности содержательное значение художественных структур, отчего сам процесс развития искусства казался лишь зеркальным отражением процесса общественного, а произведение искусства - средством иллюстрации определенных идей. Теперь уже очевидно, что в споре социологии и этих методологических школ в литературоведении «вина» была взаимной, и отрицательные последствия ощутили обе стороны. Справедливости ради следует вспомнить попытки тогда же, в 20-е годы, методологически соединить принципы. Так, активный теоретик «Пролеткульта», а затем «Лефа» Б. Арватов пишет не только, с одной стороны, монографию «Натан Альтман» (1923), а с другой стороны, о Валерии Брюсове - «Контрреволюция формы» («Леф», 1923, № 1), но и статью «Синтаксис Маяковского. Опыт формально-социологического анализа поэмы «Война и мир» (1923). Здесь следовало бы вспомнить и статью Арватова «О формально-социологическом методе» («Печать и революция», 1927, №3). Ригоризм 20-х годов, с его «или-или», не был благоприятным для решения проблемы.