Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского

Речь идет, разумеется, не о том, что тема любви исчерпана старым искусством. Обращаясь к ней, художники решали («Ромео и Джульетта», «Маскарад») и теперь решают («Сорок первый», «Летят журавли») проблемы своего времени. Речь идет о том, что новое искусство и литература должны были преодолеть привычную интригу как обязательный формальный способ увязки действия, чтобы проникнуть в истинную связь времен и событий, передать присущую им объективную закономерность. Для искусства кино в этом был и свой особый смысл: пластика не должна быть служанкой фабулы, она должна не пересказывать, а изображать.

Эйзенштейн С. Избр. статьи - М. 1956.- С. 189-190.

По сути, «Дворец и крепость» - это еще дореволюционная картина, ибо новое искусство не просто новая тематика, но новое видение, а следовательно, и новый способ изображения.

В «Броненосце «Потемкин» анализ действительности средствами пластики - метод. Пластика здесь не иллюстрирует движение готового сюжета, а сама слагает сюжет из реального течения жизни. При таком подходе огромный сценарий Н.Ф. Агаджановой Эйзенштейн сжал до одного эпизода восстания на броненосце, чтобы затем на экране этот эпизод «распустить» в киносюжет. В картине изображение не подтверждает уже известное, не иллюстрирует рассказ, а само изучает, наблюдает, рассказывает. Сотни изобразительных кусков были сняты с учетом того, как они будут переходить друг в друга, связываться не внешними, а внутренними причинами.

То, что происходит среди матросов на палубе, и То, что развертывается на берегу среди мирного населения, соединено не интригой, а тем, что их на самом деле соединяло в реальной действительности.

Здесь сходятся два потока жизни, запечатленные в подробностях бытия. Эти подробности невозможно сразу уловить, оценить их значение. Картину нельзя выучить наизусть, - каждый новый просмотр дает нечто новое, увиденное будто бы впервые.

Запомнили ли вы Гиляровского в кубрике, где на подвешенных столиках-качелях попарно стоят котелки? В них будет разлит матросам суп. Обед пока не наступил, матросов нет, но они подразумеваются, потому что здесь есть принадлежащие им предметы (точно так же случайно зацепившееся на канате пенсне, потом показанное на крупном плане, сохранит в нашем сознании образ его хозяина - судового врача, выкинутого за борт). Гиляровский наблюдает, как ряды котелков покачиваются - это не только качка волны, но и волнение матросов, которые не спустятся сюда обедать, потому что мясо оказалось червивым. В ритм движения столиков Гиляровский покачивает головой. Режиссер не боится положить мягкую юмористическую краску, рисуя портрет офицера, который в следующем эпизода станет убийцей главного героя фильма - матроса Вакулинчука.

А на берегу, где сейчас произойдут трагические события, двое длинными удилищами удят рыбу.

Режиссер исследует течение обычной жизни, подводя нас к неожиданной катастрофе, и в кульминационный момент врываются друг в друга две эти реальности - восставший крейсер и берег.

Благодаря продуманному сопоставлению лиц, фигур, ритмов наступающей шеренги казаков и расстреливаемой толпы не только люди (вспомним возникающие перед нами крупные планы лиц поверженных в ужас людей), но и детали обстановки (детская коляска, выпущенная из рук матерью и одиноко скачущая по каскадам лестницы) становятся элементами драматического действия. Столь же выразительно смонтированы события, происходящие на палубе броненосца; мы ощущаем напряженное выжидание и поэтому как за большим событием следим, как разворачиваются орудия броненосца против дворца - штаба карателей, а драматичный монтаж изображений трех каменных львов у ограды дворца - спящего, пробуждающегося и поднявшегося на задние лапы - создают образ вскочившего льва.

Все эти сцены происходят в разных местах, но они вовлекаются в единое действие, и не потому, что их насильственно соединяют, - они сами стремятся друг к другу, преодолевая «клетку» - кадр, и составляют новое единство - киносюжет. И тогда мы постигаем их глубокую взаимосвязь.

Мы захвачены изображаемым, ибо ощутили нерв восстания, увидели, как это происходит.

Сама революция стала сюжетом картины. Художник ей доверился, и она подняла его на своем гребне.

Много лет спустя после создания картины Эйзенштейн - теперь как теоретик - вновь обращается к ней и как бы рассекречивает структуру картины.

Отдельные части «Потемкина» живут самостоятельной жизнью и одновременно с этим, развивая друг друга, вместе составляют неделимое органическое целое.