Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского

То, что становится гордостью искусства, далеко не всегда принимается сразу, - чем оригинальнее произведение, тем труднее бывает судьба его создателей. Это было в любую эпоху и при любом общественном строе. Что касается кино, то вторая половина 80-х годов особенно богата примерами, подтверждающими это. Историк кино немало поломает голову, решая, к какому же периоду отнести такие, например, картины, как «Долгие проводы» К. Муратовой, «Комиссар» А. Аскольдова, «Родник для жаждущих» Ю. Ильенко, «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» А. Михалкова-Кончаловского, «Тугой узел» М. Швейцера, «Проверка на дорогах» А. Германа, «Скверный анекдот» А. Алова и В. Наумова, «Тема» Г. Панфилова, «Мария» А. Сокурова - между датой создания этих картин и разрешением их показывать прошло одно, а то и два десятилетия. Если бы в свое время не была запрещена вторая серия «Ивана Грозного»; не произойди трагедии с «Андреем Рублевым» и «Агонией»; если бы были поставлены уже созревшие не только в сценарном отношении, но и в постановочном такие картины, как «Степан Разин» В. Шукшина и «Страсти Жанны д'Арк» Г. Панфилова, - не оскудел бы наш исторический фильм, да и только ли он, - разве не суждено было ему стать творческой лабораторией всего нашего кинематографического искусства? Или, например, музыка. Даже в таком передовом вузе, как ИФЛИ (Институт истории, философии и литературы), профессор психологии учил нас, студентов, что музыка Шостаковича и Прокофьева противоестественна, ибо противоречит природе нашего восприятия диссонансностью, какофоничностью, - так программно аргументировались обличительные идеи печально известной редакционной статьи «Правды» - «Сумбур вместо музыки», и это кощунственное обвинение революционеров в области музыки не было исключительным явлением: как я помню, преподаватель был глубоко убежден в правоте своих суждений, он оберегал нас, как оберегала Академия педагогических наук, с такой же убежденностью тиражирующая школьные программы, рассчитанные на сопротивление новому.

Отвлечемся от причин ненависти к новому, связанных с определенной политической ситуацией, неблагоприятной для развития искусства. Ситуация не зависит от искусства, хотя искусство зависит от нее; Однако сама ситуация может резко измениться, и вот уже белое перестают называть черным, быстро линяют ловкие подельщики, прислуживающие злобе дня, поднимается в цене гражданское мужество независимого художника. И все-таки равновесие, которое восстанавливается между искусством и действительностью, никогда, увы, не бывает сколько-нибудь длительным. И это происходит потому, что сопротивление новому периодически происходит не только извне, по причине субъективных взглядов на искусство, но и в результате объективного развития самого искусства. Внутри самого искусства возникают препятствия вследствие невозможности повторения.

Перемены в музыке, о которых шла речь, были исторически неизбежны, когда мелодия перестала быть поводырем (а мелодичность - это сюжетность), когда музыкальная драматургия стала опираться на контрапункт и обертон, - такой метод был нов и в то же время уходил в традиции: в русской музыке - к Мусоргскому, в западной - к Баху.

Мы видели, как несхожи эпические картины «Потемкин», «Чапаев», «Застава Ильича», - они стали необходимыми моментами развития не только определенного рода в кино, но и выражением перемены в природе киноискусства в целом. Как ни парадоксально, но именно великие достоинства каждой из этих картин казались ее недостатками, даже пороками. Вернемся к этим картинам: мы убедились в совершенстве их - тем разительнее будет выяснение причин их неприятия.

2

Старейший советский кинорежиссер Л.З. Трауберг вспоминает: «При первом обсуждении фильма «Броненосец «Потемкин» московские кинематографисты единодушно не приняли ленты (кажется, Виктор Шкловский нашел в себе позднее мужество признать, что говорил о великом фильме «уклончиво»). Эйзенштейну решительно не везло в рядах его же «партии». Маяковский весьма резко отозвался об «Октябре»[1].

Не будем вспоминать, что писали о картине представители другой «партии», то есть «традиционалисты». Процитируем ответы на анкету именно людей одной «партии», то есть левого направления искусства.

Лев Кулешов: «В вопросе о сценарии и режиссуре воздерживаюсь. Работа оператора - весьма удовлетворительна»[2].

Всеволод Пудовкин: «Прежде всего - прекрасный кинематограф. Весь материал углублен исключительно в плане кинематографическом. Надписи - органическая часть всей вещи - впервые разбиты на отдельные слова - ритмические элементы. Монтаж - насильственное управление зрителем. Эйзенштейн блестяще овладевает им, доводя зрителя почти до пафоса.

В работе оператора видны смелость и глубокий контакт с режиссером. В отношении исполнителей отдельных ролей - все плохо, кроме почти статических моментов не играющих людей. Отчасти вина режиссера, не овладевшего человеческим материалом. Почти вся работа людей удручающе шаблонна. (Злодей криво улыбается, герой хмурит брови и таращит глаза.)»