Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского

Отобранные типажи мы без труда узнаем в эпизоде прощания с мертвым Вакулинчуком: в выступающей женщине, плачущем одесском грузчике, черносотенце в шляпе. И мы здесь видим не только внешнее совпадение - режиссер искал в типаже зерно характера, которое с помощью мастерских портретных характеристик и всей суммы изобразительных средств вырастало в отчетливо выраженный человеческий тип. Не случайно, что после демонстрации фильма в Америке газеты там повсеместно писали, что в «Потемкине» играют лучшие (!) артисты Художественного театра [2]. Важно отметить, что незадолго до этого в США побывал на гастролях МХАТ, продемонстрировавший свое мастерство создания человеческого характера.

' Известия.- Одесса.- 1925.- 13 сент.

[2] См.: «Потемкин» завоевывает Америку // Вечерняя Москва.- 1927.- 24 февр.

Пользуясь типажом, режиссер вместе с тем преодолевает ограниченность типажного кино, то есть преодолевает натурализм, достигая реалистического изображения человеческих типов. Все это отчетливо прочитывается в художественном строе картины, в неповторимых лицах, населяющих ее.

В книге одного из основоположников советского киноведения Н.А. Лебедева резонно было сказано: «Фильм производил огромное впечатление на передовую, культурную часть зрителей (необычность формы - отсутствие индивидуальных героев - делала «Потемкина» недостаточно понятным менее искушенной аудитории)»[1].

Но помогал ли ученый «недостаточно искушенной аудитории», если сам абзацем выше писал:

«В «Броненосце «Потемкин», как и в «Стачке», отсутствовали индивидуальные герои. Это обезличивало массу. Мелькавших в фильме Вакулинчука (одного из зачинщиков восстания матросов), Гиляровского, командира корабля, врача в пенсне и других зритель воспринимал как знаки, как символы, а не как образы живых людей.

Слабой, плакатно-схематичной, шаблонной была игра актеров. Хорошо получились лишь статические моменты не игравших людей, то есть статическая «работа» типажных натурщиков.

Но Эйзенштейну удалось компенсировать эти недостатки пафосом целого».

И вот что характерно: Н. Лебедев картину признает великой (приводит на этот счет немало откликов и деятелей мировой культуры), но что в этом, если недостатками картины считаются ее главные достоинства. (Подобная мистификация прочно установилась в кино, так, например, при обсуждении сценария или даже готового фильма произведение хвалят, но при этом дают так называемые поправки, то есть замечают в нем «неправильности» и «слабости» и настаивают на исправлении; затем сценарий обстругивается, портится, вместе с так называемыми неправильностями и слабостями улетучивается из него сокровенность, нивелируется непривычный способ рассказа.)

[1] Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР.- М.: Госкомиздат, 1947, - С. 134.

Еще при жизни Николая Алексеевича Лебедева я спорил с ним в связи с такой оценкой «Броненосца «Потемкин», спорил уважительно, поскольку по книгам Лебедева изучал историю советского кино. Конечно, не было бы нужды возвращаться к этому, если бы зерно лебедевской характеристики метода, которым был сделан «Потемкин», не проросло нынче в антиэйзенштейновскую концепцию в ряде выступлений (до сих пор - устных, теперь и в печати) другого уважаемого мною человека, доктора философских наук Ю.Н. Давыдова. Ю. Давыдов возвращается к разговору об эйзенштейновской теории интеллектуального кино, концепции монтажа и идее пафосной композиции. Эти моменты в теории Эйзенштейна были связаны между собой, но не так, как видит это Ю. Давыдов. Сведя идею «интеллектуального кино» к принципу «интеллектуального монтажа», философ обвиняет Эйзенштейна в том, что тот использовал монтаж как средство насилия над зрительским мышлением; соответственно этому Ю. Давыдов в «формуле пафоса» Эйзенштейна видит не что иное, как инструмент, дающий его обладателю возможность «вывести… человека из сферы собственного самосознания, чтобы вызвать у него энтузиазм по поводу вещей, каковые сами по себе не вызывают воодушевления»[1]. Сказанное является запоздавшим на четверть века резонансом критики Эйзенштейна со стороны учеников Базена, в свое время сгруппировавшихся вокруг французского журнала «Кайе дю синема».

Идея «доверия действительности» Базена отражала тенденцию к запечатлению нетронутой реальности с сохранением ее пространственно-временного единства. Сторонники Базена «отбрасывали» эстетику Эйзенштейна, как сторонники Эйзенштейна у нас критиковали «антимонтажные концепции» Базена. По существу, здесь были отклики споров между немым кино и звуковым, между поэтическим кино и прозаическим, между монтажом явным и монтажом внутренним. Эти споры снимает практика современного звукозрительного кино, теорию которого Эйзенштейн изложил в своем, увы, опубликованном посмертно, труде «Неравнодушная природа».

Искусство кино.- 1988.- № 6.- С. 11.