Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского

И Блок, и Есенин, и Маяковский обратились так или иначе к «намеренно площадным формам», чтобы передать чувства низов, и это сблизило русскую поэзию с революцией.

Нечто аналогичное происходило в кинематографе, хотя тот же процесс шел здесь как бы в обратном порядке. Если поэзия, лишь преодолев интеллектуальную замкнутость, обрела вольный народный дух, то кино должно было вырваться из-под власти низких жанров, чтоб через интеллектуализацию обрести то же равновесие.

Уже сама по себе эйзенштейновская идея интеллектуального кино была вызовом теоретикам и социологам, которые, не уловив перспективы развития, видели в господствовавших на экране низких жанрах суть кино и на этом основании отказывали ему в праве войти в семью высоких искусств.

Другое дело, что ригористичность сделала «теорию интеллектуального кино» утопической, неосуществимой в своей абсолютной идее. Не случайно, что Эйзенштейн выдвигает затем как столь же актуальную идею «эмоционального сценария». В конце концов, идея интеллектуального кино и идея эмоционального сценария были промежуточными рабочими гипотезами на пути воплощения их синтеза. В основе этого процесса, в кино было взаимопроникновение друг в друга высоких и низких жанров.

Способность низких жанров к превращениям

Каждый этап истории кино знает свою систему жанров. В русском дореволюционном кино, как, впрочем, и раньше, на первоначальном этапе западного кино, главными жанрами были мелодрама, комическая, авантюрный фильм. В связи с этим принято говорить об ограниченности жизненного кругозора тогдашнего экрана. И это справедливо. Нельзя только не замечать другую сторону процесса становления кино: именно в этих жанрах экран учился воспроизводить жизнь как движение (авантюрный фильм, комическая) и как переживание (мелодрама). Эти жанры стимулировали развитие самого искусства кино.

В конце концов, на каждом этапе развития кино изобретаются жанры, которые исторически необходимы и возможны. Система жанров есть стиль, изучение которого в свою очередь помогает постичь исторический смысл жанра.

Стиль раннего кинематографа определяют комическая, детектив и мелодрама. Жанры эти близки по мироощущению и потому не только легко взаимодействуют, но даже проникают друг в друга.

В дальнейшем мы покажем, как детектив и мелодрама не только проникают друг в друга, но и в структуры высших жанров, оказываясь внутри их своеобразными катализаторами, то есть, хотя сами и не проявляются до конца, помогают им проявиться наиболее полно и всесторонне.

Еще более важное значение имело взаимопроникновение детективно-авантюрного фильма (а также вестерна) и комической. Здесь в соединении натуры и игры раскрывались коренные свойства экранного действия.

В картинах Бестера Китона («Китон-детектив» и другие) мы видим одновременно детектив и комическую, а точнее, комическая является в данном случае пародией на детектив. То же самое и в картине «Приключения Мистера Веста в стране большевиков» Кулешова - это пародия на вестерн. Содержательное значение этих фильмов не умаляется от того, что они являются пародиями. Пародируя жанр, режиссер отвергает его «снятием», то есть учится использовать его и в то же время идет дальше, приспосабливая известные уже структурные формы к новому содержанию. Детектив Кулешова «Луч смерти», сделанный всерьез, сегодня кажется совершенно наивным. «Мистер Вест» же и сегодня, по прошествии стольких лет, смотрится с интересом. Ирония, которая может возникнуть у нас по отношению к изображаемым событиям и формам их подачи, заложена в самой картине, и это не дает ей стареть. Аналогичное происходит в цирке: когда клоун повторяет то, что только что проделал на манеже акробат, нам не скучно. И это происходит по двум причинам: во-первых, клоун исполняет номер на том же высоком техническом уровне и, во-вторых, комической трактовкой сообщает номеру нечто новое.

Пародия обнажает внутреннюю структуру вещи, она не повторяет манеру исполнения, а оценивает ее. Пародии Архангельского - ключ к стилю поэтов, которых он высмеивал. Пародия есть трактовка средствами иронического пересказа. Пародия всегда иносказание.

Те, кто думали, что «Мистер Вест» - пересадка американского вестерна на русскую почву, ошибались. Перенимая опыт американского монтажа и работы с натренированным актером-натурщиком, «Вест» был при этом явлением нового, советского кино, - он пронизан иронией не только к определенному образу жизни, но и к некритически заимствованным формам искусства.

Значительным произведением в области приключенческого жанра были «Красные дьяволята», которых поставил И. Перестиани по повести П. Бляхина. Его молодые герои, увлеченные подвигами героев Купера и Войнич, как бы указывали на литературных прародителей фильма. В кинематографическом же плане он следовал традиции вестерна. Вместе с тем легкокрылая ирония, которая царит в этом фильме, есть отношение к традиционному жанру, в оболочку которого вложено новое содержание.