Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского

Очень важно отметить еще один аспект комментария К. Чуковского к своей статье, который носит характер уже самокритики. Дело в том, что разоблачение пошлости низких жанров, царивших в тогдашних низах городского быта (Чуковский попутно говорил также о мелодраме, комическом и фантастическом фильме - зрелище в стиле Мельеса), своим острием как бы обращалось вообще против кинематографа. Чуковский не видел в кино тех потенциальных позитивных тенденций (которые тогда уже многие разглядели, например Толстой), а поэтому он не видел и возможности эволюции раскритикованных им жанров, способности их обратиться к другому содержанию, одухотвориться высокой целью. Теперь писатель поправляет себя (и в отношении литературы и в отношении кино), уточняет свое отношение к детективному жанру. Он вспоминает теперь и шедевры Эдгара По, и «Лунный камень» Уилки Коллинза, и снова вспоминает о Шерлоке Холмсе, то есть обращается к произведениям с героями аналитической мысли; вспоминает он и более поздних персонажей, гордящихся своим «мозговым веществом», - в произведениях Агаты Кристи, Джильберта Честертона, Дороти Сайерс. «Все они, - пишет теперь автор, - являются наглядным свидетельством, что эта литература, равно как и киноэкраны, уже вырвались из плена городских дикарей, требовавших, чтобы и в фильмах, и в книгах воплощались их скотские инстинкты и вкусы»[1].

Здесь автор коренным образом меняет свой взгляд на содержание «городского эпоса», ибо дело было не в том, чтобы отдать низкие жанры «городским дикарям», а в том, чтобы жанры эти сделать принадлежностью высокого искусства. Но это была уже задача самой истории. В поисках истинного, без кавычек, эпоса невозможно было уже возвращаться к родовому крестьянскому эпосу Микулы Селяниновича. Городскому эпосу нужно было противопоставить тоже городской, но освобожденный от узости мещанского эгоизма и тщеславия. Здесь решающую роль сыграло искусство, независимое от буржуазных взглядов и способное ему противостоять. Идеи октябрьской революции, ее размах и новый, невиданный человеческий материал требовали новой эстетики, практическим выражением которой был эйзенштейновский эпос, но характерно, что до «Потемкина» и до «Стачки» кино воплотило тему революции в произведении традиционного авантюрного жанра. Казалось: в старые мехи налили новое вино. Но это не совсем так. Старый жанр, приспособившись к новому содержанию, сам обновился: новая историческая почва оказалась не чуждой ему, он пустил в нее корни, чтобы дать новые побеги.

[1] Чуковский К. Указ. соч.- С. 149.

Не следует только думать, что дальше все шло гладко. Был целый период, когда жанр этот у нас предавался забвенью. Какие мы здесь утратили возможности, стало, может быть, особенно очевидно, когда из тайников истории засверкала поразительная судьба советского разведчика Рихарда Зорге и о нем сделал фильм французский режиссер Ив Чампи с западногерманским актером Томасом Хольцманом в главной роли. Этот фильм мы смотрели с чувством благодарности к его создателям, и вместе с тем нас не покидала мысль о том, какие возможности остались неиспользованными в этом материале.

Жизнь Зорге не может быть исчерпана изображением ее событийной стороны. Здесь требуется анализ взаимодействия человека и обстоятельств, что вполне в компетенции авантюрного жанра. Осознав до конца событийную сторону биографии, художник невольно открыл бы в материале глубинную тему - тему человека, прошедшего тяжелейшие испытания вдали от родины, не поверившей ему, но человека, оставшегося до конца верным ей. Зорге сообщил шифровкой о предстоящем нападении на нас Германии, но Сталин ему не поверил; это стоило нашему народу неисчислимых жертв, погиб и сам Зорге. Так ситуация приключенческая перерастает в ситуацию трагедийную. И это весьма поучительно: жанр, взяв от предмета все, что может взять, обнаруживает не только свои пределы, но и новое содержание, которое сам уже освоить не может. Поняв это, искусство вправе вновь обратиться к этому предмету.

Как видим, пренебрежение тем или иным жанром наносит ущерб всей системе искусства. Искусство потому и является системой, что в нем один жанр определяет границу другого, прокладывает ему путь, играя для него роль «подсобного рабочего». Но если в прошлые годы пренебрежение к детективному жанру проявилось в забвении его, то сегодня происходит нечто совершенно противоположное: вдруг киноэкраны и голубые экраны ТВ заполонили детективные фильмы, и это вызывает тревогу не меньшую, чем та, которая возникла, когда подобные фильмы длительное время не ставились вовсе.