Теория культуры

Знаком готовности женского организма к деторождению является менархе. Появление и установление женского «цикла» по своей природной сути симметричны ойгархе (способности мужского полового органа к эякуляции). И если ойгархе, как правило, оформляются обрядами инициации, то месячные, и без того существенно осложняющие жизнь женщины, в большинстве известных культур, культур патриархатного типа, становятся поводом для ее социального принижения.

Регулярное кровопускание, которому природа подвергает женщину, связанные с ним недомогания, родовые муки часто воспринимались как «месть» богов, указание на нелюбовь высших сил к женщине, на ее связь с темными, нечистыми силами, что делало женщину в глазах мужчин существом загадочным и опасным. В «критические» дни женщина считалась «нечистой», оскверненной демонами, неприкасаемой. Бытовало представление, что не только менструальная кровь, но и слюна, и даже дыхание женщины в период месячных ядовиты. Кровь могла быть использована для ворожбы и наведения порчи. Отсюда – «менструальные табу» не только на половые связи, но и на сельскохозяйственные и другие домашние работы, контакты с оружием, орудиями труда, тем более – с сакральными предметами, запрет на исполнение религиозных обрядов.[315] «Критические дни» перестали быть поводом для социальной обструкции женщины лишь в культуре конца ХХ в. «Клеймо» нечистоты, которым с ветхозаветных времен была отмечена менструирующая женщина, сохранилось лишь в эвфемизме «критические дни».

Другим телесным знаком прокреативной функции женского организма является живот, округляющийся во второй половине беременности. Круглый живот не только не подвергался символической семантизации, но и весьма неохотно допускался для публичной демонстрации как в повседневной жизни, так и в изображениях, отсылающих к вечности. Считалось, что «тяжелой» женщине «неудобно» появляться на людях, если же это ей делать приходилось, культурные предписания требовали скрывать округлившийся живот.

В античном искусстве нет образов беременных женщин, поскольку в древних поверьях беременность считалась опасным состоянием, во время которого женщина была открыта воздействию как добрых, так и злых сил. Она должна была держаться подальше от общества, чтобы не навредить окружающим, и чтобы окружающие, в свою очередь, не навредили ей. Опасность выкидыша также диктовала такое поведение: «родовая кровь» в системе мифологического мышления считалась еще более опасной, чем менструальная.[316] В традиционной славянской культуре беременная, с одной стороны, почиталась как олицетворение плодородия, как существо, наделенное благотворными магическими способностями: целительными, охранительными (отсюда – языческий культ рожаниц, изображения рождающей женщины или женщины–лосихи в традиционной вышивке[317]), с другой – беременная считалась нечистой и опасной для окружающих. Это объясняли присутствием «в ней двух душ и близостью к границе жизни и смерти», беззащитностью перед нечистой силой.[318] Родившая женщина считалась ритуально нечистой до совершения обряда очищения водой.[319]

В эпоху Возрождения и Нового времени изменение отношения к телу человека сделало возможной «многоплановую» разработку темы беременности в изобразительном искусстве. В мифологически–праздничном контексте она «воспета» в «Весне» С. Боттичелли (1477–1478. Флоренция. Уфицци), погружена в трогательно–торжественную атмосферу предстояния (перед Вечностью) семейной пары в «Портрете супругов Арнольфини» Я. ван Эйка (1432. Лондон. Нац. галерея), одета в праздничные, «царские» одежды и мифологизирована во «Флоре» Рембрандта (1634. СПб. Эрмитаж). В европейском и русском искусстве XVIII и XIX вв. подобных изображений нет, а в искусстве ХХ в. они единичны. На диптихе Г. Климта «Надежда» его героини существуют в характерном для модерна и символизма мире изысканного эротизма и демониады. В этой работе основателя Венского cецессиона просматривается и традиционная двойственность отношения к беременности. В первой картине – «Дьявол в теле. Надежда (I)» (1903. Оттава. Нац. галерея Канады) – беременная (субтильная, в духе идеала «конца века») впервые, пожалуй, изображена обнаженной (корпус – в профиль, голова повернута к зрителю). Название картины и находящийся рядом с женщиной оскалившийся черт недвусмысленно говорят, что женщина чревата дьяволом. Характерный для символизма и модерна инфернальный мотив предполагает расширительное понимание: эпоха одержима дьяволом, Воланд одерживает верх в извечной борьбе Добра и Зла. Однако «последнее слово» за Надеждой II («Ожидание в золоте. Надежда II». 1907–1908. Нью–Йорк. Музей современного искусства). Закрывающий три четверти пространства картины «колокол» платья погруженной в счастливую грезу беременной женщины «звучит» мощными аккордами красочного геометрического орнамента, в котором доминирует излюбленное Климтом «царское» золото.

Освобождение от архаического страха перед беременной женщиной произошло – как и в случае с месячными – лишь во второй половине ХХ в.