Теория культуры

С другой стороны, реальность рассматривается подобно хаосу – мир становится одновременно фактическим, разнородным и хаотическим. Цель художественной практики – преднамеренное создание текстового хаоса. Следовательно, одной из главных метафор постмодернистского искусства является руина, которая служит дополнительным подтверждением тезиса Делеза о близости посткультуры и барокко. Как известно, людей барочной культуры особенно интересовали развалины и руины древних построек. Может быть, в этом интересе выражались пресыщенность, стремление препарировать тело культуры, интеллектуальный катастрофизм, стремление к хаосу как следствие пресыщения космосом, желание найти свободу в жестком пространстве канона. Художественная практика постмодернизма постоянно использует различного рода рухлядь, мусор, вещи, бывшие в употреблении, культурные руины. Экспозиция культурного тления выстраивается как складка времени, протянутая в прошлое. Это свидетельствует о слабости посткультуры, которая ищет смысловую подпитку в традиционных дискурсах, включая их в современный складчатый контекст. Включение предшествующего временного потока и усилия по его органическому освоению подтверждают необыкновенную пластичность посткультуры, способную аккумулировать энергию прошлого, включать в свое тело инородные частицы, превращать их в складчатую поверхность современности. Устремленность в прошлое подтверждает ризомообразность художественной культуры постмодернизма, развивающейся «во все стороны». Между тем культурное прошлое, включенное в посткультуру в виде руины, немощной формы, испещренной следами утрат, приобретает оттенок иронии над прошлым, циничного цитирования, несерьезности ее дискурса, а именно аксиоматичность музейных реликвий и их практическую бессмысленность. Потенциальное превращение культуры в музей также становится свидетельством ее бесплодности, как и растворение в хаосе беспорядка.

Мастера модернизма, такие как Клее, Дюбюффе и другие, становятся великими барочными художниками, поскольку

абстрактное искусство не означает отрицание формы: оно постулирует складчатость формы, существующей не иначе как в виде «пейзажа интеллекта», в душе или в уме, – в вышине; оно, следовательно, обнаруживает и понимает нематериальные складки. Материя образует фон, а складчатые формы – его проявления (манеры).[438]

Складки культуры, как пастозная поверхность живописного холста, выступают самодостаточной структурной составляющей, участвующей в процессе производства смысла.

Субъективная направленность современного искусства стимулирует объективистскую компенсацию и поиск онтологических оснований бытия человека. Такая компенсация воплотилась, например, во взглядах М. Хайдеггера, выступающего против субъективистской трактовки как языка, так и искусства. Для М. Хайдеггера слово принадлежит не сознанию, а бытию в том смысле, что через слово с человеком говорит само бытие. Мир, названный и обозначенный системой понятий, выступает как культурная онтология. Традиционное понимание искусства, по его словам, «низводит произведение до роли простого возбудителя переживаний» и тем самым приводит его к гибели. Мастера древности знали этот эффект растворения произведения в акте творчества и поэтому не случайно скрывали процесс созидания, прятали под покровом мистики.

«Сущее, – писал Хайдеггер, – не становится сущим оттого, что человек созерцает его, тем более представляет в виде субъективной перцепции. Напротив, человек есть то, что созерцается сущим, то, что собирается самооткрывающим сущим для присутствия при нем».[439]