Теория литературы

Однако при этом необходима художественная обоснованность сюжета: его адекватное соотношение с характерами. Если сюжет выступает в форме искусственно усложненных поворотов событий, как бы «подавляющих» значимость характеров, придающих повествованию внешнюю привлекательность, такой сюжет неадекватен своей художественной функции. Так называемые детективные произведения, представляющие собой «чтиво», опирающиеся на «чистый» сюжет, демонстрируют именно сюжетные перекосы. Только содействуя развитию оригинальных характеров в строгом соответствии с линией типизации характеров, сюжет выполняет свою художественную функцию. При оценке художественного уровня литературного произведения аналитик не должен обмануться причудливостью сюжетных поворотов. В «Мертвых душах» Н. Гоголя нет «увлекательного» сюжета: Чичиков, скорее, монотонно перемещается из пункта одной остановки к другой. Но при этом каждый характер здесь – открытие: от Плюшкина и Манилова до Ноздрева и Коробочки. Сюжет не абсолютизирован, ни на йоту не отвлекает внимания читателя от неповторимости характеров.

Как видно, сюжет не элемент композиции: у него свои функции в произведении.

Категория сюжета также доставляет сложности для художников. Известно, как «мучился» над соединением двух сюжетных линий Л. Толстой в «Анне Карениной»: это линия интимная (Анна – Вронский) и линия, на которую нанизаны нравственные, философские, экономические проблемы (Кити – Левин). Толстому долго не удавалось их объединить. И когда он достиг такого соединения, он успокоился. Это тонкое соединение – встреча четырех персонажей, решающий эпизод для завершения произведения как целого.

И в то же время при анализе сюжета и композиции используется повторное упоминание одних и тех же сцен и элементов. Это не ошибка. Все дело в том, что по строению сюжет отличается от композиции, по материалу – нет. Варьируется тот же самый материал. Таким образом, неверным было бы противопоставление сюжета и композиции: их основа – во многом общий образный и словесный материал. Различие в том, что сюжет характеризует динамику материала, а композиция – статику. Белинский удачно назвал сюжет «движущейся композицией».

Итак, сюжет и композиция как категории «внутренней» (образной) формы соотносимы. И все же композиция, условно говоря, – элемент более «чистой» формы, чем сюжет. В отличие от композиции, в сюжете просматриваются исторические и социальные образные детали, позволяющие соотнести его с эпохой или сословием без указания на дату. Такие детали могут быть столь же «сюжетны», сколько и «композиционны»: предметы быта, одежда, оружие, передвижение войск, государственные акты и т. д. Это обстоятельство, видимо, и позволяет ученым отнести сюжет к категориям содержания. В действительности социальность и историзм сюжета относительны, проявляются лишь в сюжетных деталях. Конечно, сюжет через эволюцию характеров выходит на проблематику, а через нее – на содержание.

Пересказывая события произведения, мы полагаем, что тем самым передаем и его содержание, так как в этом пересказе покрывается в значительной степени и идейно-тематический, т. е. содержательный, уровень произведения. На самом же деле, говоря о сюжете, следует ограничиться передачей событий.

В сюжете фиксируется художественное (сюжетное) время произведения, в композиции – художественное пространство. Для «хронотопа» в этом анализе места также не остается.

Сюжет имеет свою композицию, организацию, построение событийного материала: элементы сюжета (завязка, развязка, кульминация) могут быть расположены в определенных композиционных структурах (главах, частях, разделах, параграфах). С другой стороны, и композиционные структуры можно зафиксировать в элементах сюжета: главы и части – в развитии событий. Такова диалектика взаимодействия сюжета и композиции – категорий функционально различных и в одно и то же время слиянных. Следует лишь не механически, а творчески использовать эти особенности при анализе произведения.

По расположению событийного материала сюжет может обозначаться как центробежный, центростремительный, эгоцентричный (по нацеленности к центру и от центра произведения) и т. д.

В романтическом сюжете автор свободен от необходимости обоснования внезапности, фантастичности его поворотов: романтический сюжет опирается на недетерминированные характеры и обстоятельства. Таковы сюжеты повестей А. Марлинского. Реалистические сюжеты повестей Н. Гоголя обоснованы типичностью, верностью характеров и обстоятельств. Близость сюжета литературного произведения к фактической правде жизни определяется уровнем «прототипизма» автора. Степень соответствия художественного типа его прототипу сама по себе не определяет уровня художественности; только органическое, творческое соединение в характерах героев произведения черт типа и прототипа обеспечивает действительный уровень художественности.