The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

Никита Алексеев сделал серию очень остроумных рисунков и комиксов со ссылками на работы других художников и усыпал пол помещения, где он их развесил, – а оно было по соседству с Николиным – листьями. В центре, среди листьев, помещалось два кресла, в которых можно было посидеть и побеседовать. Иногда Никита целыми днями сидел в этой комнате и что-то писал, но время от времени вдруг превращался в вожака веселой банды.

В одной из инсталляций Сергея Ануфриева было несколько игрушечных металлических кроватей, напоминающих больничные. Кровати эти стояли на кусочках сахара, и называлось все это Zucherdiabett (смешение немецких слов «диабет» и «кровать»). Тут слышались отголоски наркотического опыта – тех услад жизни, которые приводят в больницу. В другой инсталляции он использовал несколько игрушечных грузовиков, замотав платками кабины, что вызывало ассоциации с мощными тетками, – почему-то всегда в платках, – которые метут улицы или моют полы в московских подъездах, и содержало ироническую ссылку на многочисленные изображения таких женщин в работах художников-соцреалистов. Когда Ануфриева спрашивали, он признавался, что ужасно боится этих женщин. Он всегда любил игру. «Не верьте мне», – обычно говорил он, а потом выдавал какие-нибудь фальшивые признания или ложные ключи к своим работам. Чуть позади Ануфриева, слегка нависая над ним и сутулясь, неизменно находился Паша Пепперштейн, следовавший за ним, как щенок-переросток.

Сергея Воронцова и Кости Звездочетова не было среди тех, кого изначально пригласили участвовать в «ИсKunstво», но в последнюю минуту приехали и они, и их тоже пригласили выставиться. Воронцов сделал рисунки на полосках бумаги. Костя приехал прямо из Граца, где выставка его работ про мифическую страну Пердо имела огромный успех. В Берлине он построил из картонных коробок модель Венеции – коробки были приклеены скотчем к жердям и установлены поверх перевернутых холодильников, наполненных водой. Всю ночь перед открытием Костя с двумя большими ведрами носил воду в холодильники, но и когда вернисаж начался и появилась нарядная публика, он все еще бегал туда-сюда с ведрами. Гости вопрошали:

«А кто этот гном с ведрами? Что, здесь нет насоса или чего-нибудь такого?» На самом деле это был такой перформанс внутри работы. В одной из коробок был спрятаны Костины припасы – что-нибудь съестное, зачастую банан. Венеция из картонных ящиков была невообразимо уродливой, она находилась за пределами вокзала и через несколько дней начала разваливаться. Костя сказал: «В Граце мне дали много денег за мои вещи, их купили, потому что людям нравилось, как они выглядят. Это очень хорошо, теперь мне не нужно будет работать ради денег, может быть, целых пять лет. Поэтому сейчас я не хочу думать об эстетике, мне это не интересно».

Вторичные последствия гласности стали полной противоположностью ее первых последствий, они несли в себе опасность для художников, чья сила состояла в сопротивлении тому, что теперь превратилось в слабые попытки давления. Первым признаком перемен для советских художников стало увеличение зрительской аудитории. Но следом за этим пришло и увеличение возможностей выбора, расширение границ опыта. Парадоксальность ситуации не укрылась от художников. Когда они примирились с невозможностью артикулировать свои ценности миру, с которым эти ценности были несовместимы, когда они разработали сложную паутину философских построений, они вдруг очутились на противоположном полюсе. Теперь нужно было попытаться найти понимание в обществе, которое не было заинтересовано в них настолько, чтобы интересоваться какой-то там маскировкой или сложной философской подоплекой. Самые способные (или, может быть, самые приспособляемые) с удивительным изяществом создавали вещи, в которых то, что раньше лишь подразумевалось, становилось очевидным, а то, что раньше было очевидным, оказывалось неявным.

Такое развитие событий требует, чтобы его рассмотрели с точки зрения традиционно принятого в советском авангарде деления смыслов на очевидный, контекстуальный и подавленный. Огромная разница между вымыслами художников и теми, что приписывали им представители власти, состоит в том, что художники считали вымысел неким расширением или маркером правды, а Министерство культуры настаивало на том, что это ее замена.

Конечно, в таких работах решающим элементом была система внутренних ссылок. У недавно получивших свободу художников выстраивалась система новых приоритетов. Художники боялись, что, если их работы будут говорить о секретах, которые никто не сможет понять, работа потеряет смысл, и этот новый страх стал их новой тайной.