Theatrum mundi. Подвижный лексикон

Развивая эту небинарную логику (и Рансьера, и Фишер-Лихте), ставящую под сомнение оппозиции, закономерно также задаться вопросом о том, что вкладывается в словосочетание «традиционный театр», когда он противопоставляется в теоретических конструкциях авангарду или новым формам сценического искусства («постдраматическому театру» или «театру после перфомативного поворота»). Для Фишер-Лихте «традиционный» европейский театр как комплексное явление, по всей видимости, складывается в эпоху классицизма. Она характеризует этот тип театра как «иллюзионистский»[124] и, анализируя его, ссылается на европейские трактаты XVIII века (в первую очередь, Д. Дидро). Исследовательница выделяет значимые характеристики иллюзионистского театра как коммуникативной ситуации. Она предполагает обязательную дистанцию между актерами и зрителями (в том числе, пространственную), определенное отношение «феноменального» и «семиотического» тела актера (когда физическое присутствие актера скрыто за «телом» персонажа, созданного драматургом) и т. д. Таким образом, «традиционность» театра оказывается связана не с «объективной» исторической укорененностью, а скорее с определенным типом требований и ожиданий, которые сложились в пространстве взаимодействия актеров и зрителей и были в определенном роде «ратифицированы», приняты и признаны в европейской культуре, начиная с XVIII века.

При этом более древние и исторически устойчивые (длительные) формы театра, такие как представления в греческих полисах или средневековая мистерия, словом «традиционные» в текстах о театре, как правило, не определяются. В контексте нашей темы важно, что эти античные и средневековые театральные коммуникативные ситуации и пространства предполагали иные, по сравнению с иллюзионистским театром, стратегии взаимодействия со зрителем и включения его в действие. Например, зритель в греческом полисе, находясь в театре, не просто наблюдал пассивно за разыгрываемым представлением, но и пребывал одновременно в активной роли гражданина, участвующего в общественной жизни.

Как известно, в архаичных формах находили вдохновение и образцы деятели театрального авангарда начала XX века в борьбе с рутиной «традиции». Впрочем, значение этого слова весьма изменчиво. Не будет преувеличением сказать, что представления о «традиционном» театре, если мы рассмотрим такие коннотации этого эпитета, как «образцовый», «привычный» и даже «нормальный» / «правильный», быстро менялись в XX веке, особенно в советских социокультурных обстоятельствах. Так, «реалистический психологический театр», определяемый через К. С. Станиславского и его систему, из зоны поиска и эксперимента за несколько десятилетий начала XX века переходит в статус канонического и задающего рамки академической театральной «традиции».

Когда такие теоретики театра, как Леман и Фишер-Лихте, конструируют границы между разными типами театра (одной из важнейших таких границ оказывается разделение «традиционного» и современного театра), они представляют не «объективные» характеристики театра того или иного периода, но скорее работают с такими эфемерными и сложно уловимыми категориями, как система ожиданий и представлений о театре различных участников коммуникации. Если современные формы театра направлены на нарушение ожиданий зрителей, погружение их в ситуацию сомнения, выбора, неуверенности, то «традиционные», более комфортные для зрителя, вписываются в рамки зрительских представлений. Соответственно, эпитет «традиционный» в такой оптике можно заменить на «привычный», «ожидаемый», «соответствующий ожиданиям», «такой, о котором все мы негласно договорились». Ожидания и представления (как зрителей, так и создателей спектаклей) могут фиксироваться в разного рода трактатах (как в случае с упомянутыми ранее текстами XVIII века) и манифестах театральных деятелей. Однако зачастую они не артикулированы, но имплицитно включены в театральную коммуникацию. Описывать их – одна из интересных задач социологии театра, работающей с качественными методами исследований.

Таким образом, почти уже возведенный в статус априорного тезис о том, что зритель в современном театре активен и включен в коммуникацию как никогда ранее интенсивно, предполагает артикуляцию и прояснение ряда посылок. О том, что́ мы понимаем под современным и «традиционным» театром, какие вообще границы и противопоставления в этом поле для нас актуальны и на каких основаниях они построены? О том, действительно ли «пассивность» и «активность» – два противоположных состояния, и возможны ли какие-либо состояния между ними или кроме них? О том, какие наши имплицитные ожидания и представления позволяют описывать театральную ситуацию именно так.