Theatrum mundi. Подвижный лексикон

На бытовом уровне, в интервью деятелей театра и высказываниях теоретиков сценического искусства циркулирует идея о том, что театр представляет возможность «живого» общения, контакта, в отличие от кино, например. В таком случае можно предположить, что возможность участия, взаимодействия и прямого контакта зрителей с артистами, включая физический, «прикосновение», о котором пишет Фишер-Лихте – это усиление «живости» театральной коммуникации. Феномен «живости», «liveness» в его эстетическом, социальном и политическом измерениях активно обсуждается в поле гуманитарных исследований, например, в диссертации М. О’Хары, обобщающей эти дискуссии на материале современного британского театра, в том числе иммерсивного[127]. В работе дается обзор подходов к пониманию «живости»: через темпоральность («здесь и сейчас»); через коллективное переживание, связанное с причастностью к сообществу, и через аффект, т. е. уровень вовлеченности отдельного зрителя, интенсивность индивидуального переживания.

Можно выдвинуть гипотезу о том, что в современном мире (который иногда характеризуется через тотальное медийное опосредование) «живость» театрального взаимодействия, связанная с физическим со-присутствием актеров и зрителей, оказывается и потребностью, и ценностью для последних. К таким выводам возможно прийти, в частности, если посмотреть на театр сквозь концепцию роскоши Нелли Боулз, журналистки и исследовательницы, занимающейся темой технологий и цифровой среды. Высказанные ею на страницах New York Times идеи вызвали большой медийный отклик, в том числе и в России. Боулз пишет: если когда-то использование гаджетов было маркером богатства, то сегодня, в конце 2010-х, ситуация ровно противоположна. Любые услуги (образовательные, медицинские и т. д.), на ее взгляд становятся дешевле, когда переводятся в цифровой формат. Соответственно, интернет-программы для изучения иностранного языка или онлайн-репетитор, консультация с врачом по Skype или покупка одежды в интернет-магазине – удел «бедных». Оффлайн общение и взаимодействия – роскошь, доступная не всем[128].

Рассуждая о том, что «человеческие контакты – новый тип роскоши», Боулз делает акцент на экономической составляющей этого понятия, однако она также отмечает, что роскошь в данном случае – социокультурный конструкт, речь идет не только о цене, но и о ценности. Человеческие контакты – не просто показатель уровня дохода, это то, что определяется как «дорогое» в разных смыслах – важное. Театр как пространство «человеческого контакта», особенно театр, построенный на различных формах интерактивности, вовлеченности, может открывать доступ к этой «роскоши» для зрителя.

Не случайно в иммерсивных шоу (например, московское и петербургское шоу «Вернувшиеся» по мотивам пьесы Г. Ибсена «Привидения») есть несколько категорий билетов. Более дорогие предполагают гарантированную интеракцию с актерами: как сообщает сайт проекта, «Обладатель VIP-билета сможет увидеть расширенную версию шоу, получит гарантированный персональный театральный опыт с героями спектакля, ресторанное обслуживание в комфортной lounge-зоне и доступ к бару с напитками». Подобная ситуация заставляет задуматься о ряде сюжетов, в том числе, о том, как трансформируется субъектность актеров и зрителей при такого рода «покупке» («доступ» к актерам и физическому контакту с ними в каком-то смысле приравнивается к доступу к бару).

Успешность этого маркетингового хода доказывает востребованность определенных форм включенности зрителя в театральное представление со стороны самой аудитории. Важно отметить, что противопоставление «живого» и медийно опосредованного в современном театре – не однозначная прямая оппозиция, здесь выстраиваются более сложные отношения (особенно если рассматривать понимание «живости» через понятия аффекта и вовлеченности). Однако для меня значимо, что концепция «человеческих контактов как роскоши» Боулз помогает штрихами наметить одну из линий, очерчивающих возможную потребность зрителя в усилении контакта в театральной коммуникации, то есть представить эту проблему из перспективы самого зрителя.

Вероятно, ни одно теоретическое исследование, посвященное участию зрителя в спектакле, не может обойтись без социально-политического контекста. Способы, стратегии построения контакта в театре в тот или иной период в различных регионах связаны с внетеатральным контекстом, с тем, в какие социальные отношения, горизонтальные и вертикальные, включены зрители вне рамок эстетической коммуникации.