Theatrum mundi. Подвижный лексикон

Необходимо сделать пояснение: в данном случае в своих рассуждениях о «социальном при социализме» я в какой-то мере уравниваю потребности, отрефлексированные и сформулированные художниками, с предполагаемыми имплицитными потребностями зрителя во включенности и дистанции в художественной коммуникации – на основании нахождения их в общем социальном контексте. А также принимая во внимание то, как сама позиция зрителя, наблюдателя была встроена в акции «КД». Однако подобный тезис может требовать в дальнейшем уточнения.

Приведенная выше цитата Монастырского с идеей свободного пространства, на первый взгляд, очень удачно рифмуется с тезисами некоторых современных европейских теоретиков и практиков театра. Например, вспомним тезис немецкого режиссера, композитора, художника, теоретика театра Хайнера Геббельса: «Мыслимая перспектива могла бы заключаться в том, чтобы в опере и драматическом театре открыть зрителям необходимое пространство и оставить его открытым, то есть не заполнять пространство зрительских ожиданий картинами однозначности, не занимать, не заклеивать. Последнее значит: недооценивать публику, опекать, учить – и редко чему-то хорошему»[135].

Однако мне представляется важным артикулировать различия в понимании свободного пространства между европейским – и советским и постсоветским контекстом. То, что звучит сходным образом, может проявлять нюансы, значимые для исследования вовлеченности зрителя в театральный спектакль и его право на участие и дистанцию. Вопрос о том, что является привилегией, – участие или не-участие, – таким образом, усложняется.

Авторы тех или иных радикальных перформативных проектов, намеренно помещающие зрителя в дискомфортную ситуацию, никак не ограничивают себя тем, насколько сконструированная ситуация, в которой зрителю предлагается стать участником, вступить в непосредственный контакт с перформерами, соответствует ожиданиям или потребностям зрителей. Скорее они решают некоторую общественную проблему, привлекают к ней внимание – даже осознанно идя на риск. Для современного российского театрального контекста острым оказывается вопрос о том, насколько эффективна стратегия привлечения внимания к теме насилия и бесправия в обществе путем конструирования ситуации насилия над зрителем, эмоционального и даже физического, в театральной коммуникации. Приводит ли повторение ситуации в художественном пространстве к тому остранению, обновлению взгляда, о котором писал Виктор Шкловский[136] и которого, по-видимому, добиваются создатели таких проектов?

Резонансным и показательным в этой связи оказался случай с «иммерсивным» спектаклем «Груз 300» (авторы проекта Саша Старость, Катрин Ненашева, Полина Андреевна, Олеся Гудкова, Артем Материнский и Стас Горевой). Во второй части спектакля зрителям вместе с перформерами предлагалось включиться в игру в «шавку»: одним по жребию выпадало отдавать приказания и командовать, другим – подчиняться. На одном из показов произошла драка зрителя с Катрин Ненашевой, после чего создатели проекта решили заключать со зрителями перед началом спектакля юридический договор. Как отмечает театровед Ильмира Болотян, совмещающая в своей статье позицию исследователя и зрителя, получившего персональный опыт: «После инцидента в Санкт-Петербурге создатели “Груза 300” решили ввести договоры или соглашения перед спектаклем, в которых зрители возьмут на себя ответственность за участие в спектакле. Теперь юридически. Такой шаг вряд ли вызван заботой о публике. Авторы не видят в зрительской травме что-то, о чем они должны думать, предупредить, оградить»[137].

Современные художники не выдают зрителям гарантий и обязательств, и вряд ли возможно было бы их к этому призвать – они свободны выбирать свою эстетическую и этическую позицию. Равно как и зрители не обязаны участвовать в чем бы то ни было, хотя в обсуждении инцидента создатели спектакля «Груз 300» с некоторым авангардистским пафосом обязательного участия упрекали зрителей в невмешательстве. Однако важно, что необходимость формального юридического договора (пусть даже как эксцентрический художественный жест) заставляет проблематизировать категорию доверия. Обращением к ней я и хотела бы завершить свой теоретический очерк.

С понятием «доверия» в советском и постсоветском контексте сложно и интересно работают в поле социологии культуры Борис Дубин (один из важнейших гостей лаборатории Theatrum Mundi, выступивший с докладом о понятии театральность), Лев Гудков и Юрий Левада.