Theatrum mundi. Подвижный лексикон

Все эти витающие в воздухе интуиции сходятся в знаменитом «Взятии Зимнего дворца», поставленном Евреиновым на трехлетний юбилей революции[151]. Как и в случае уличного театра первых революционных лет, диалогов в таком театре быть слышно не могло, и интрига разворачивалась скорее пространственно, а не драматургически. Чтобы показать угнетенных реалистично, приглашались рабочие из драмкружков (собственно сами угнетенные), а для сатирического и гротескного изображения угнетателей уже требовались профессионалы (в чем также имелись некоторые биографические пересечения с играемыми ролями). Первые участвуют в массовых сценах без грима, а вторым достаются более выразительные и индивидуализированные роли (не лишенные элементов презираемой и обожаемой массовой культуры). Это позволяет сочетать симпатии любителей гротескного театра и мистериального, но иконоборческие тенденции первого вынуждены все больше уступать задачам утверждения нового статус-кво[152]. Чтобы «снова проиграть эту ситуацию» (как принято выражаться на театроведческих конференциях), революции приходилось сочетать два взаимоисключающих жанра – акт иконоборчества и миф об основании. К тому же трансгрессия импровизации никогда не обходилась без репетиции и иерархии. Массовый театр совпадает с годами Гражданской войны не из-за напора энтузиазма, а из-за технического обстоятельства: только в военных условиях можно мобилизовать необходимые человеческие и технические ресурсы[153].

К 1921 начинается демобилизация больших военизированных коллективов, которые были условием возможности и причиной существования «театра массового поражения». Это заставляет уйти от гигантомании и соборности военного коммунизма, вернуться с улиц и площадей (которые еще недавно мыслились авангардистами как «наши кисти и палитры») – в аудитории и лаборатории, словом, специализироваться (а литературности – специфицироваться, как это назовут формалисты). Театр должен был теперь разворачиваться на заводских площадках (как в одном из анализируемых ниже случаев) и по возможности в закрытых помещениях, а театральные кружки – прикрепляться к месту работы или жительства.

Словом, с началом НЭПа культурная жизнь переживает нормализацию, многим начинает напоминать нормальную европейскую и даже приобретает деловые черты. Именно в этот момент на сцене и появляется Третьяков. В 1922 году он приезжает в Москву и начинает работать в Театре им. Мейерхольда, на сцене которого Всеволод Мейерхольд ставит его адаптации и пьесы собственного сочинения, а в Первом рабочем театре Пролеткульта его пьесы ставит С. М. Эйзенштейн.

Постановка индексальности, или Психо-инженеры на театре

В год своего последнего оригинального поэтического сборника[154] и год спустя после подписания художниками ИНХУКа манифеста «производственного искусства»[155], Третьяков оказывается в Москве и вскоре активно вовлекается в работу начавшего выходить ЛЕФа.

В его первом выпуске только что вернувшийся с Дальнего Востока поэт публикует наряду с финалом поэмы «17–19–21» статью «Откуда и куда? (перспективы футуризма)», в которой отмечает, что «в словесном искусстве производственная теория только намечена»[156]. Если свойства иконической изобразительности в искусстве были настолько потревожены резонансом политической и технической революций, что художники отказываются не только от репрезентации (через абстракцию), но и – что намного радикальнее – от холста (начиная с контррельефов) и идут к производству реальных вещей, то, вероятно, аналогичным образом должен быть снят и характер символического знака в литературе.

До сего же времени искусство, в частности словесное, развивалось в направлении показывания… Даже революцию художники ухитрились сделать только сюжетом для рассказывания, не задумываясь над тем, что должна революция реорганизовать в самом построении речи, в человеческих чувствованиях (197; курсив мой – П. А.).

Подразумеваемая Третьяковым трансформация литературного ремесла сдвигает внимание с «показывания» и «рассказывания» на «само построение речи», что уже было знакомо футуризму в особенности в формалистской его интерпретации[157], но вот «реорганизация человеческих чувствований» отсылает скорее к пролетарскому монизму Богданова, усвоенному Арватовым, а через него и многими производственниками.