Theatrum mundi. Подвижный лексикон

Еще одна конференция 1921 года была посвящена Научной организации труда и собрала людей искусства, инженеров и психофизиологов. Открывая ее, Александр Богданов ставит вопрос о стимулах, которые необходимо применять к русскому рабочему, не забывая не только о производительности, но и «максимальной радости от труда» (сравни слова Третьякова об искусстве, которое станет «радостным напряжением, пронизывающим производственные процессы» («Откуда и куда?», С. 199)). В этой ситуации, по выражению Третьякова, «рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором» (202; курсив мой – П. А.).

«Груды согласных рвут гортань»

Собственные поэтические тексты Третьякова сочетают внимание к формальной стороне построения речи с утилитарной психо-инженерной задачей (ре)организации человеческих чувствований (тем самым, сочетая футуристическую с производственной программой). Как отмечает автор предисловия к поэтическому сборнику «Речевик»,

рыча и рявкая, груды согласных рвут гортань. Сплющенный словоряд они используют на все «сто процентов». Они бьют обухом не только по сознанию; они распирают голосовые связки; они превращают гортань в металлический рупор. <…> Мышцы гортани апеллируют непосредственно к мышцам рук, почти без участия сочетательных рефлексов[158].

Это и можно назвать психо-инженерией: не столько значения слов бьют по сознанию, сколько согласные рвут гортань и превращают ее в техническое устройство усиления звука (рупор). Другими словами, человеческие чувствования перестраиваются не столько благодаря рефлексии, сколько – рефлексу и той артикуляционной задаче, которую получает гортань при чтении этой партитуры. Это все еще можно назвать «чистой физиологией», как определяет Винокур статус зауми на соседних страницах первого выпуска ЛЕФа[159], однако помимо этого и в отличие от зауми, агитационная поэзия Третьякова задействует более широкую физиологию: теперь осуществляется прямая координация между мышцами гортани и мышцами рук[160]. Среди прочего это указывает на материальное бытование этих текстов:

Большинство строф из «Речевика» мы можем написать на плакатах, на знаменах, на фанерных досках. Взнесенные над толпой, колеблемые ветром – вот где их настоящее место. Поэтому так выпирают из книги эти энергичные речевые сигналы. Написанные аршинными буквами, они ждут только массового читателя, только коллективного декламатора[161].

Плакаты, знамена и доски являются наиболее подходящими носителями этих букв, требующих аршинного шрифта и коллективного декламатора, вследствие этого получающих новый семиотический характер, о чем мы уже говорили выше. Как и индекс, сигнал является более непосредственным типом знака, чем лингвистический, и кроме того, о сигнале чаще говорят в случае технической коммуникации или биологических процессах (сигнал радио, сигнал сирены, сигнал тревоги).

Если для реализации производственной программы в литературе не годятся ни мимезис («показывание»), ни диегезис («рассказывание»), то для «построения речи и человеческих чувствований» остается драма[162]. Если дискредитированы икона и символ, то остается индекс[163], которому сцена особенно располагает и который искали авангардные психотехники, отказавшиеся от «отражательства». Если визуальное искусство смогло отказаться от иконического миметизма и репрезентации в пользу утилитарности, нечто подобное должно было совершить и словесное искусство, откуда и получалось, что лучший выход для знака – на сцену, где среди других вещей, занесенных из реальной жизни, он и получал квази-индексальный характер[164].

* * *

Чтобы заставить писателя отказаться от его обычной семиотической и жанро-родовой практики, его необходимо было лишить той материальной культуры, на которой эта практика основана. Его нужно оторвать от бумаги и письменного стола. Одной из первых попыток преодоления Третьяковым литературной автономии стал сдвиг от поэтического ремесленничества и выделки слова как такового в пользу действующего слова.