Theatrum mundi. Подвижный лексикон

…Материальный факт заводского интерьера ни на какие соглашения с театральной фикцией не шел. <…> линия фактического материала реальности внутри театральной фикции возгорается новым увлечением. Забирает все целиком в свои руки <…> Нелепыми казались элементы «игры» среди реальности окружения и в остром запахе газа[186].

Если чужеродные объекты материальной культуры театр еще может рассчитывать кооптировать, включить их в свою семиотическую рамку, то при столкновении элементов вымысла («игры») с материальностью запаха (газа), последняя явно оказывалась сильнее и выходила за пределы «художественного воздействия», а психо-инженерия уточняла свое значение как техника воздействия не столько на «эстетическое чувство», но и на чувства как таковые – в том числе и чувство самосохранения[187]. В общем, зрителям спектакля тоже не помешали бы противогазы[188].

При желании можно условно разделить методы Мейерхольда и Эйзенштейна как основанные на эффекте включения индексального материала и скорее на (психо) физическом воздействии аттракционов соответственно, но в действительности оба эти способа «производства реальности» в драматургии Третьякова переплетались и взаимодействовали. Присутствие реальных материальных объектов зачастую и приводило к реальному (психо) физическому риску. Несмотря на то, что в этой пьесе Третьякова, поставленной Эйзенштейном, – в то время режиссером Рабочего театра Пролеткульта, – принято видеть отход от формальных экспериментов над психофизиологией восприятия в пользу «активации аудитории посредством манипуляции классовым сознанием»[189], в действительности несложно заметить, что для манипуляции сознанием приходится прибегать к ольфакторной физиологии.

Этот «драматургический эксперимент» сдвигал театр к его пределам и заставил Эйзенштейна вскоре перейти к медиуму кино[190]. Поворотным он оказывается и для Третьякова, который, критически оценивая опыт своей работы над постановкой, называет «Противогазы» «опорным пунктом» в переходе от представления человеческих типов к «построению стандартов»[191]. Стандарты создаются не столько для театральной сцены, сколько для научно-технических предприятий и индустриальной культуры в целом. По мнению медиолога Р. Дебре, в этом даже состоит главное отличие технических объектов от культурных: первые стремятся к унификации и конвергенции стандартов, вторые – к уникализации и дивергенции кодов[192]. Однако в среде ЛЕФа именно понятие производственных стандартов оказывается одним из ключевых в переходе от фактуры к фактографии[193].

Существенно также, что в данном случае будущий идеолог движения рабкоров оказывался не только автором пьесы, одним из «документальных персонажей» которой был типичный рабочий корреспондент (Дудин)[194], но и адресатом критики реального рабкора, посетившего постановку[195]: в рецензии порицались слабо мотивированные сюжетом биомеханические движения и цирковые трюки[196]. Наконец, после нескольких представлений администрация фабрики сворачивает театральное производство, осознав насколько оно мешает главному. Искусство позднего футуризма и раннего ЛЕФа все еще скорее деавтоматизирует производство, чем создает стандарты.

Анатомический театр для «иллюзорного любовника»

В отличие от этой «экспериментальной мелодрамы в трех актах»[197] последняя написанная Третьяковым «производственная пьеса в десяти сценах», вдохновившая на репетиции Брехта и Мейерхольда, но так и не поставленная ни в Германии (при жизни автора), ни в Советском союзе, – представляла собой уже работу не психо-инженерии, но био-инженерии. «Хочу ребенка!» не только в качестве своего сюжета имела рождение здорового советского ребенка, но и своей прагматической установкой имела «дать не столько какой-то единый рецептурный исход, сколько <…> вызвать здоровую общественную дискуссию»[198]. Такое возвращение к медицинской фразеологии подсказывает, что театр, не забывая о самообращенности, перестает ограничиваться психо-физиологическими экспериментами над своей аудиторией и снова обращает стетоскоп вовне – к общественным фактам. Воздействие тогда уже оказывается не только на зрителя спектакля в ограниченное время представления и в пространстве театра, но затрагивает болезненные вопросы гражданской повседневности за его пределами.