Theatrum mundi. Подвижный лексикон

Однако как и перенос текста со страницы на сцену (в «Земле дыбом») подразумевал собой буквальную транспозицию, так же и «общественная дискуссия» должна была осуществляться непосредственно во время спектакля, а ее участники из числа зрителей помещались на самой сцене. Именно о таком театре зритель должен был говорить не «иду смотреть, а иду участвовать в такой-то пьесе», как мечтали многие до– и пореволюционные реформаторы театра. Другими словами, драматургия Третьякова наследовала формалистскому принципу «продления восприятия вещи» на новый лад и в новых социальных условиях:

Я продолжаю зрительный зал на сцену. Места на сцене мы будем продавать <…> Действие будет прерываться для дискуссии <…> Пусть Третьяков выходит иногда из партера, говорит актеру: «Вы не так произносите», – и сам произносит ту или иную реплику[199].

Такое формальное изобретение, предлагавшееся еще Людвигом Тиком и по-своему реализованное в будущем в «эпическом театре» Брехта, оказывалось одновременно и нетривиальным социальным событием, и потому требовало не только текстов, но и специальной материальной организации пространства. Для постановки «Хочу ребенка» Эль Лисицкий разрабатывает подробный проект вещественного оформления, исходя из задачи «спектакля-дискуссии»[200].

Пьеса «Хочу ребенка!» представляет собой перелом еще и в том отношении, что в нем Третьяков больше не настаивает на агитации искусством отдельных чувств и целиком переходит к организации общественной дискуссии на театральной сцене, поскольку считает задачу «выковки нового советского человека» выполненной[201]. В этой новой ситуации производственник должен переключиться на предъявление действительных материалов для информирования публики (что несомненно предвосхищает переход к газетной фактографии).

Строительству нового мира нужны физически полноценные и идейно здоровые кадры. А потому в равной мере преступно и «затрачивать половую энергию впустую», и рожать детей от случайных, избранных по капризу любви, мужчин. <…> Любовь, согласно этой программе, в принципе не отменялась, но откладывалась до лучших времен. <…> Соответственно указанной программе и устраивала свою личную жизнь героиня пьесы, молодая коммунистка латышка Милда Григнау, <…> забеременев, решительно отказывалась от дальнейших услуг избранника: дело сделано, пустые затраты «сексуальной энергии» ни к чему[202] (курсив мой – П. А.).

В искусстве, где было так важно «пережить делание вещи», а сделанное было не важно, теперь тоже «дело сделано» и нет повода для дальнейшей растраты творческой энергии и агитации аудитории. Советский человек если еще не рожден, то уже зачат, как и ребенок Милды.

Кроме того, строя эту пьесу, я ставил себе задачей – дискредитировать так называемую любовную интригу, обычную для нашего театрального искусства и литературы[203].

Так же как по сюжету социалистическая евгеника должна истребить нездоровые буржуазные капризы любви, пьеса «Хочу ребенка» должна истребить интригу – уже не только любовную, но и литературную. Сюжетный вымысел становится аналогом, а то и пособником нездоровой социальности. Поэтому пьеса не только вновь основана на реальных общественных событиях[204], но и размещает аудиторию на сцене так, чтобы она могла прерывать действие (все еще грозящее увлечь) и вступала в дебаты с работниками (перво) сцены.