Тинтин и тайна литературы

В последующем томе основные персонажи добираются до «обители смерти», как ее называет Тинтин, – Луны. Причем туда их несет «гробница» – «летающий гроб», как они сами называют ракету. Радиограммы снуют туда-сюда: с ракеты к поверхности Луны, в Центр управления полетами и обратно, причем злодеи перехватывают сигнал. Здесь тоже накладываются разные часовые пояса: Дюпон и Дюпонн нечаянно становятся нелегальными пассажирами, так как не умеют отличить полдень от двух часов пополудни, а точнее, 1.34 (момент старта ракеты) от 13.34 (момента старта в представлениях сыщиков, ибо они дотоле не сталкивались с разделением суток на двадцать четыре часа). Здесь вновь внимательно следят за солнцем («Нам удалось непосредственно замерить константу солнечного излучения и четко зафиксировать границы солнечного спектра в ультрафиолетовом диапазоне», – записывает Лакмус в бортовой журнал), затем солнце устраивает себе затмение («солнца абсолютно не видно», – докладывает Тинтин, когда на Луне наступает ночь). Есть и мотив брошенности – точнее, попытка бросить Хэддока, Лакмуса и детективов на Луне, которую аристократ Юрген предпринимает, а Тинтин срывает, вмешавшись в «семейную свару», как он сам выражается. Но неужели мы должны видеть во всем этом лишь автобиографию, записанную шифром или стенографическими знаками? Разве речь не идет еще и о науке, об этике, о творческом процессе?

А как трактовать еще более поздний «Рейс 714», где пересекаются разные эпохи: летучие мыши и стражи, словно бы «сбежавшие из ледникового периода», соседствуют с радарами и сверхсовременными на тот момент самолетами, а бункеры времен Второй мировой – с древними пещерами, покрытыми тайнописью, причем телепатические «радиограммы», излучаемые пещерами, налаживают контакт землян с инопланетянами, «заглянувшими» на нашу планету? Это что, тоже всего лишь шифровка? Разве речь не идет еще и о природе, о коррупции, о нашем бытии на планете и во времени? Книга начинается и заканчивается в аэропорту (кстати, Эрже хотел написать, но так и не написал целое «Приключение Тинтина», где все события происходили бы в аэропорту). А не намек ли это, что все мы – пришельцы, «лишь унылые гости на темной земле», как писал Гёте?[23]

И тут мы подходим ко второй претензии. «Вычитывание» из текста любой заранее заданной ситуации не только исключает все остальные подразумеваемые ситуации, но также, что еще серьезнее, упускает из виду постоянное «повторное инфицирование» внутри произведения – инфицирование, которое и есть произведение, логика запутанного наслаждения, даруемого произведением. По мере развития «Приключений Тинтина» структуры повторяются, «разносятся» разнообразными контекстами и попутно мутируют, словно могучий вирус, сам себя стимулирующий при распространении. Абрахам и Тёрёк подчеркивают, что криптонимы не просто «описывают» тайный фетиш, а сами становятся фетишем, требуют, чтобы их повторяли. Если творчество Эрже и содержит криптомеханизмы, еще не факт, что оно всего лишь утаивает нечто ради его обнаружения. На оборот, Эрже продолжает возводить крипты. Если Тинтин разоблачает одну шайку и находит один передатчик, крипта просто перемещается и начинает трансляцию из нового пункта: из Южной Америки, Шотландии, Центральной Европы, с модели парусника, из космоса. Мы не можем не сделать из этого вывод. Что же это за вывод? Сколько бы мы ни анализировали «Приключения Тинтина», цикл ни капли не объяснит «психологию» ни капитана Хэддока или Тинтина, ни Дюпона и Дюпонна, ни Лакмуса, ни Эрже. Однако, используя невероятно динамичный комплекс наслоений и перекрестных шифров, он транслирует пульсирующие последовательности знаков, которые отзываются эхом намного более сложным, чем может расслышать простой смертный, и, даже звуча в полную силу, сами себя шифруют заново.

Крипта участвует в творческом процессе, не в процессе психоанализа. Она на стороне патологии, а не на стороне лекарства. В конце 1950-х, когда Эрже начали сниться кошмары о бесконечных белых просторах, он пошел к психоаналитику. Психоаналитик велел ему бросить писать. Эрже бросил ходить к психоаналитику и начал работать над «Тинтином в Тибете», изобилующим снежными просторами. Что самое интересное в шифре, который Эрже упрятал в своем имени? Не столько связь с конкретной семейной историей, сколько то, как воплощается в нем финт, стоящий за произведением, за шедевром: «шаг вперед и шаг назад» крипты – нанесение и стирание знаков – распахивает пространство произведения. Ретроактивные движения обращаются в акты письма. И в акты чтения. Сначала появляется крипта, и только затем – возможность поместить в нее (или приписать к ней) мертвеца. Засунуть мертвеца в крипту – это же стратегия противников Тинтина, которые пытаются замуровать главного героя и других персонажей. Пусть египтологи, жертвы этой стратегии в «Сигарах фараона», послужат читателям – и не только читателям Эрже – наглядным предостережением: «Усердная интерпретация на грани мумификации опасна!»