Тишина

— Вторая причина была связана с ее глубинной тоской. Она никогда не говорила об этом. Но я это слышал. Слышал ее непрерывный звук, некий сердечный органный пункт, понимаете, что я имею в виду? Его можно услышать у некоторых великих музыкантов. У некоторых великих комиков. Альпинистов. Я слышал его у Тати. У Месснера.[83] У вашего сумасшедшего водителя. Это страстное желание получить ответы на проклятые вопросы. Стремление к Божественному. Спрятанное под гримом. Под абсолютно неестественным гримом. Настоящая тоска. Для тех, кто вообще способен это почувствовать, это было прекрасное и чрезвычайно хрупкое равновесие. Между землей и небом. В тот вечер, когда мать была на полпути между шестами, на высоте десять метров над манежем, ее звучание изменилось. И я услышал нечто, чего никогда прежде не слышал.

Он приближался к концу первой части, количество имитируемых голосов было максимальным, ему никогда не удавалось понять, как это у Баха так получается, иногда ему казалось, что, может быть, это не просто «Чакона», может быть, это некая текучая, умножающаяся тональная действительность, которой никогда не будет конца. Может быть, и все люди таковы, что каждый из нас — не один человек, а бесконечная последовательность уникальных комбинаций в каждый момент времени, или это уже слишком сложно, правда? Вот какой вопрос возникает во время великих импровизаций: а сможем ли мы вообще вернуться к теме и основной тональности?

— Тоска по Божественному, — продолжал он. — По тому, чего никогда не сможет вместить физическая форма — она усилилась у нее. В последние месяцы. Я слышал это. Не так уж заметно она изменилась. Но это имело решающее значение. Обычно я всегда слышал в ней ту ее часть, которая постоянно прислушивалась ко мне. К отцу. К репетициям, и уборке, и покупкам, и приготовлению пищи, и нашим будням. Но в то мгновение эта знакомая мне часть затихла. И усилился звук чего-то другого. Я знал это еще перед тем, как все произошло. Что она забыла обо всем другом. И помнила только о Боге. Я смотрел ей в глаза. Они были отсутствующими. Но совершенно счастливыми. И тут она упала.

Тема вернулась, намеком обозначив скорый конец первой части, в партитуре «Чаконы» нет паузы, но Каспер остановился.

— Я подошел к ней. Все остальные были словно парализованы, только я смог сдвинуться с места. Я слышал ее звучание. Тело было мертво. Но звук жил. И он не был печальным. Он был счастливым. Произошедшее не было несчастным случаем. Если смотреть на него с какой-то высшей точки зрения. С высшей точки зрения она просто выбрала свою дверь. В каком-то смысле лучшую из возможных.

Он встретился с Синей Дамой взглядом. Частота ее была такой же, как и у него. Он не знал, с какой болью ей пришлось столкнуться в ее жизни. Но он почувствовал, что она понимает его боль. И не просто понимает.

— Но для нас с отцом это было нелегко.

Смычок опять нашел струны.

— Вторая часть в мажоре. Милосердная. Глубокое горе. Для меня она была как бальзам на раны. Бах потерял близких, также как и я, — я слышал это. И нашел путь преодоления утраты. Я играл ее снова и снова. Послушайте-ка: утешение звучит почти торжествующе. Он заставляет скрипку звучать как трубы. Вот здесь, на сто шестьдесят пятом такте, он усиливает эффект фанфар тем, что в затакте к двудольному такту играет третьим пальцем на струне ре и одновременно играет на открытой струне ля. Тем самым обертоны ля усиливаются. Послушайте, это продолжается до сто семьдесят седьмого такта. Здесь начинается тихая, глубокая радость. С множеством пауз, создающих чувство меланхолии. Он примирился со смертью. И кажется, что уже все. Но это не все. Нечто большее ожидается впереди. С двести первого такта ввысь начинает подниматься космический корабль. Вторая часть заканчивается пассажами арпеджио, как и первая часть. А теперь послушайте начало третьей части.

Он взял четырехголосный аккорд.

— Мы снова в тональности ре-минор. Это тот же аккорд, который Брамс использует в своем первом концерте для фортепьяно, во вступительной теме. «Чакона» преломляется через всю классическую музыку. Мы приближаемся к двести двадцать девятому такту, где Бах использует бариолаж, он балансирует между открытой струной ля и возникающими на струне ре звуками. Одновременно слезы и удивительная мощь. Возвращается смерть из первой части, но теперь в свете утешения, и торжества, и успокоения сердца из второй части. Это музыка, которая вырывается из помещения. Это такой способ жить, когда смерть все время рядом, и тем не менее всегда много сил, энергии и сострадания. Послушайте вот это: начиная с двести сорок первого такта и дальше. Это сама смерть, просветленная сознанием. Бах не просто говорит, что можно пройти с открытыми глазами через смерть. Он сам это делает-в своей музыке делает это. В чем тут секрет? Вот это я и хотел спросить.