Тюльпаны, колокола, ветряные мельницы

Ван Эйки закончили триптих в 1432 году. Дата в истории искусства выдающаяся, поворотная — ведь впервые со стен церкви глянули не обескровленные, высушенные католической схоластикой лики, а крепкие, полнотелые фламандцы и фламандки. Таковы Адам и Ева, коренастые, крепко сбитые, отнюдь не блещущие красотой, начисто лишенные каких-либо примет божественного происхождения. Столь же земными получились и богоматерь, святые, играющие на арфах ангелы. А фоном для них служит не «святая земля» — условная, декоративная, как ее привыкли изображать, а родная Фландрия с ее селениями, с ее небом, с ее деревьями и цветами. Говорят, ботаники определили десятки видов растений, выращенных на триптихе кистью художника.

Писать для церкви принято было с подобострастием, как бы на коленях — ван Эйки поднялись с колен. И любопытно, что этот бунт художников одержал победу. Анафемы не последовало. Церковь — быть может, под давлением влиятельных прихожан — одобрила работу живописцев.

Это значит, почва для нового была уже хорошо подготовлена.

В музее Брюгге меня поразило творение Яна ван Эйка — портрет его жены. С этой фламандкой в рогатом чепце, внимательной, чуть насмешливой и словно слушающей кого-то, можно беседовать в небольшом, безлюдном зимою зале, можно угадывать ее мысли, особенно, когда к вам доносятся звуки карильона…

Я вспомнил работу другого художника, современника ван Эйков — Гиерра ван ден Бутса. Перед его портретом рыцаря мне казалось, что я смотрю прямо в лицо эпохе, — живое, без всяких прикрас. Художник словно говорил: не думайте, что сей сеньор — существо какой-то особой, высшей породы! Нет, он такой же человек из плоти и крови, как его оруженосец, как его крестьяне.

Искусство, расцветшее у портовых причалов, у складов, набитых шерстью, у станков и плавильных печей, небывало проникновенно обратилось к человеку.

У Гуго ван дер Гуса, живописца из Гента, фантазия неуемная, иногда горячечная. Но она не отделялась от земли. Библейский сюжет под его кистью обретал черты и аромат народной сказки, часто страшной, но затаившей где-то озорную улыбку простоватого на вид рассказчика. Изгонял зловещую церковность и лирический Ганс Мемлинг — горожанин Брюгге, хотя и он вынужден был писать по заказам духовенства. Его «Мучение святой Урсулы» в том же музее должно было внушать трепет молящимся, а на самом деле хорошенькая фламандка у декоративного шатра, среди воинов, выглядит скорее как героиня народного театрального представления. Хоть и целится в нее из лука бородатый красавец в латах, бояться нечего, все кончится благополучно…

Так пробилась на полотна во всех сюжетах реальная жизнь фламандцев на берегах Звина. Однако шедевры северного Возрождения не везде пришлись по вкусу. Великий итальянец Микеланджело, например, упрекал северян в стремлении «объять необъятное». Что он хотел этим сказать? Очевидно, то, что формы и краски окружающей жизни бесконечно разнообразны и уловить их все, перенести на полотно — задача немыслимая.

В Италии в ту пору утвердился другой стиль. Северяне и южане не учились тогда друг у друга, две школы живописи возникли самостоятельно.

В чем же их различие?

Я вспоминаю собор святого Петра в Риме — главный чертог католичества. Он воздвигнут мастерами Возрождения, но как отчетлив заказ церкви! Гигантский храм подавляет верующих своим величием, тяжелой роскошью. В Италии особенно ощущаешь власть церкви — диктаторскую, давно укоренившуюся. А простой люд беднее, чем на севере. Тем сильнее действуют на воображение посулы райского блаженства, награды на том свете.

Рафаэль — величайший художник итальянского Возрождения — не повторяет изможденные, землистые лики средневековья. Но его мадонна отличается от северных ее сестер. Плоти в ней меньше, больше мечты. Не скажешь, что перед нами крестьянка с берегов Тибра. Нежные, лучезарные образы Рафаэля как бы парят в южном синем небе.

Слабее, чем на севере, проникал на полотна простонародный быт. В искусстве царило возвышенное, идеальное.

Сказалось и влияние классических образцов. За ними итальянцам не надо было далеко ходить — античные статуи появлялись из раскопок, в сущности, у самого порога художника. Фигуры богов и героев, вполне человеческие, но совершеннейших линий и пропорций. Творцы этих скульптур не снисходили до заурядной повседневности.

В Италии могуче развилась скульптура. Ваятели древности вдохновили Микеланджело. Помню, как во Флоренции я остановился, потрясенный, перед его серией «Рабы». Фигуры не были закончены, они словно вырываются на свободу из камня, сковавшего их. Разумеется, и здесь напрасно искать черты современников Микеланджело, тогдашних флорентийцев. Нет, это титаны, мифические силачи ломают темницы, рвут цепи.

Художники севера не имели античного наследства. А протест против феодальных оков назрел. И прошлое, дикое, варварское прошлое научить ничему не могло. Лишь слабые отсветы культуры классического Рима достигали «низких земель». Северянам пришлось пробивать новые пути в значительной мере самостоятельно.