Том 1

Декадентскому неоэллинистическому упадку он противопоставил своеобразное «варварское возрождение», которое, находя образцы его в творчестве Уитмена и Ибсена, считал «по преимуществу англо-германским», усматривал в нем «попытку синтетического творчества» и «высвобождение невоплощенных энергий новой жизни». Все это Иванов считал признаками «истинного символизма», где главенствует «принцип сверхиндивидуального», т. е. ницшевский дионисийский экстаз, через символ и миф преображающийся в «соборное единомыслие». И если в прямом смысле слова понятие «соборное единомыслие» как-то мало вяжется с фигурой Уайльда, оно, по определению Иванова, имеет непосредственное отношение к тому факту, что «вся жизнь... смиренного мученика Редингской тюрьмы обратилась в религию Голгофы вселенской».

Что касается «александрийства», музейного и библиотечного собирательства в творчестве «декадента-эллиниста», то достаточно прочесть поэму «Сфинкс» с ее перечислением античных мифологических мотивов и реалий, чтобы увидеть там прямую иллюстрацию рассуждений Иванова о воспроизведении в «изысканной и утонченной миниатюре» ценностей и сокровищ прошлого. Прямым предшественником и учителем Уайльда в этом отношении был французский писатель Жорис-Карл Гюисманс, в романе которого «Наоборот» его герой герцог дез Эссент предается своеобразному нарциссическому коллекционированию своих эстетических впечатлений от образцов всей культуры прошлого и настоящего, как материальной, так и духовной.

Книгу Гюисманса Уайльд называл «Кораном декаданса» и, не приводя названия (sapienti sat!), пропел ей хвалу в «Портрете Дориана Грея»: «То был роман без сюжета, вернее — психологический этюд. Единственный герой его, молодой парижанин, всю жизнь был занят только тем, что в XIX веке пытался воскресить страсти и умонастроения всех прошедших веков, чтобы самому пережить все то, через что прошла мировая душа... Это была отравляющая книга. Казалось, тяжелый запах курений поднимался от ее страниц и дурманил мозг. Самый ритм фраз, вкрадчивая монотонность их музыки, столь богатой сложными рефренами и нарочитыми повторами, склоняла к болезненной мечтательности». И в другом месте: «Герой книги... казался Дориану прототипом его самого, а вся книга — историей его жизни, написанной раньше, чем он ее пережил».

 Однако, если герой Гюисманса, испробовав все яства жизни, с отвращением отказывается от них, для уайльдовского гедониста, пресыщенного удовольствиями и новыми ощущениями, «в иные минуты Зло было... лишь одним из средств осуществления того, что он считал красотой жизни». Таким образом, именно красота оказывается для Уайльда тем полем, где сходятся взаимоисключающие, казалось бы, противоположности. «Каждый из нас носит в себе Ад и Небо», — заявляет Дориан Грей, почти буквально повторяя слова другого персонажа из другого романа: «Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей».

При цитировании этих широко известных слов Мити Карамазова как-то мало обращают внимания на то, что речь идет не просто о борьбе двух начал в человеческой душе. Для Достоевского очень важно, в какой именно области эта борьба происходит. При решении этических проблем, твердо очерченных общепринятой моралью, каждая из сторон занимает свое определенное место, ни на какое другое не претендуя. Битва начинается лишь тогда, когда речь заходит о красоте, тут действительно «все противоречия вместе живут». Только здесь, в царстве страшного и таинственного, «идеал Мадонны» можно подменить «идеалом содомским».

Воплощением такого рода извращенной сатанинской красоты и двусмысленности стала для Уайльда Саломея, излюбленный персонаж многих художников и писателей его времени. Подобно герою «Баллады Редингской тюрьмы» она убивает того, кого любит, демонстрируя столь занимавшую декадентские умы проблему амбивалентности, одновременного сосуществования в человеке диаметрально противоположных импульсов.

О роли, какую это открытие сыграло в идеологии модернизма, говорит хотя бы тот факт, что при характеристике разных исторических эпох именно амбивалентность немецкий поэт и критик Готфрид Бенн счел главной чертой современной культуры: «Фенотип XII и XIII веков возвеличивал куртуазную любовь, в XVII веке это было уже показное великолепие, в XVIII веке — секуляризированное знание, сегодня же он пришел к интегрированной амбивалентности, слиянию каждой вещи со своей противоположностью».