Том 1

Мольер — наследник французских фарсеров, ученик итальянских комедиантов — достигает в «Плутнях Скапена» мастерства поистине виртуозного. А от «высокой» комедии отходит очень далеко. Несколько лет спустя, уже после смерти Мольера, Буало в своем «Поэтическом искусстве» пенял ему за такую измену строгому вкусу. Но к комедии нравов и характеров Мольер тоже возвращается еще раз в эти последние годы, как бы желая и тут подвести какую-то черту. «Ученые женщины» (1672) — «большая» стихотворная пьеса; над ней Мольер работал долго, отрываясь для спешных заказов и снова за нее садясь в надежде явить на суд публики творение безупречно отшлифованное, совершенное. Нельзя сказать, что авторские ожидания сбылись до конца: поставить «Ученых женщин» выше «Тартюфа» или «Мизантропа» едва ли возможно. Но и часто раздающихся упреков в холодности, засушенности пьеса тоже вряд ли заслуживает, равно как и обвинений в отступничестве от былого взгляда на удел женщины, в переходе на сторону ретроградов вроде Сганареля из «Урока мужьям» или Арнольфа. Мольер, как и прежде, защищает женскую свободу, утверждая, что назначение женщины — любить по выбору сердца, быть преданной женой, матерью, рачительной хозяйкой дома. Велениям природы и здравого смысла противно все, что этому препятствует, будь то насилие извне или разрушительное душевное уродство, каким представляются Мольеру псевдовозвышенные бредни и мнимоученые притязания основательниц дамской Академии. Внутренний механизм подавления в себе естественных чувств, подмены действительных своих побуждений другими, покрасивше, описан в «Ученых женщинах» с тонкостью, оценить которую нынешний читатель и зритель, знакомый с открытиями новейшей глубинной психологии, способен скорее, чем мольеровская публика. Но не только подобными прозрениями связана с будущим эта пьеса Мольера: самим своим вниманием к домашним будням, к замкнутым четырьмя стенами повседневным бурям она расчищает дорогу бытовой, семейной драме. Столь разные перспективы — театрально-игровую и психологически-жизнеподобную — открывают «Плутни Скапена» и «Ученые женщины».

А две другие пьесы — «Мещанин во дворянстве» (1670) и «Мнимый больной» (1673), — словно составляя эпилог мольеровского театра, вбирают в себя все, что было им накоплено, и сплавляют социальную сатиру, уморительный фарс, исследование душевных тайн, пышную зрелищность, фантазию, верность приметам быта в некое новое единство, другую цельность, создавая и впечатление невиданное — упоительно-праздничное. Обе эти пьесы — комедии-балеты. Балеты Мольер писал чуть не с первых своих шагов в Париже. Для двора это издавна были любимые увеселения: принцы и герцогини и даже сам король не брезговали танцевать в балетах. Такие постановки бывали при дворе частью обширной развлекательной программы, длившейся иной раз несколько дней, составленной по более или менее связному сюжетному плану и включавшей в себя также театрализованные шествия, состязания, фейерверки. Мольеру иногда поручалось руководство всей программой; с ним вместе работали другие поэты, художники, архитекторы, музыканты; непременным участником таких работ был композитор Люлли, сотрудник, соперник и недоброжелатель Мольера. В ранних мольеровских пьесах, скажем, в «Докучных» (1661) или в «Браке поневоле», балетные интермедии соединены с ходом действия поверхностно, механически; да и «Жорж Данден» легко вынимается из своей балетной рамки, что сам Мольер и сделал, перенося спектакль на сцену Пале-Рояля. Но в «Мещанине во дворянстве» и «Мнимом больном» балетные и музыкальные номера, феерические ритуалы «посвящения», «театр в театре» — не декоративные вставки, а средства создать иной род комического зрелища. Прибегая к помощи музыки и танца, более условных искусств, Мольер дает им равные со словом права и немалую содержательную нагрузку. «Быт» теперь перетекает в «игру», сливается с ней, вымысел вмешивается в явь и преображает ее.