Том 14. Критические статьи, очерки, письма

Где виданы такие прихожие или перистили? Что может быть более противного, — мы не говорим: правде, схоластики не очень-то заботятся о ней, — но правдоподобию? Отсюда следует, что все слишком характерное, слишком сокровенное, слишком локализованное для того, чтобы происходить в передней или на перекрестке, то есть вся драма, — происходит за кулисами. На сцене мы видим, можно сказать, только локти действия; рук его здесь нет. Вместо сцен у нас — рассказы; вместо картин — описания. Почтенные люди стоят, как античный хор, между драмой и нами и рассказывают нам, что делается в храме, во дворце, на городской площади, и часто нам хочется крикнуть им: «Вот как? Да сведите же нас туда! Там, должно быть, очень интересно! Как хорошо было бы увидать это!», на что они, вероятно, ответили бы: «Может быть, это вас развлекло бы и заинтересовало, но это никак невозможно — мы охраняем достоинство французской Мельпомены». Так-то!

«Но, — скажут нам, — отвергаемое вами правило заимствовано из греческого театра». А чем греческий театр и драма похожи на нашу драму и наш театр? Впрочем, мы уже указывали на то, что античная сцена благодаря своим необычайным размерам могла охватывать целую местность, так что поэт мог, когда того требовало действие, переносить его по своему желанию с одного места сцены на другое, — а это почти равносильно перемене декораций. Странное противоречие! Греческий театр, как ни подчинен он национальным и религиозным задачам, гораздо свободнее, чем наш. А между тем единственной задачей нашего театра является увеселение и, если угодно, поучение зрителя. Дело в том, что греческий театр следовал лишь своим собственным законам, между тем как наш повинуется требованиям, совершенно чуждым его природе. Там — искусство, здесь — искусственность.

В наши дни начинают понимать, что точное определение места действия является одним из первых условий реальности. Не одни только говорящие или действующие персонажи запечатлевают в уме зрителя достоверный образ событий. Место, где произошла катастрофа, становится страшным и неразлучным ее свидетелем; и отсутствие такого немого персонажа обеднило бы в драме картины исторических событий. Где посмел бы поэт убить Риччо, если не в комнате Марии Стюарт; заколоть Генриха IV, если не на улице Ферроннери, запруженной телегами и повозками; сжечь Жанну д'Арк, если не на площади Старого Рынка; умертвить герцога Гиза, если не в замке Блуа, где его честолюбие возбуждает против него народное собрание; обезглавить Карла I и Людовика XVI, если не в тех зловещих местах, откуда видны Уайт-Холл и Тюильри, словно эти эшафоты служили дополнением к их дворцам?

Единство времени не более обоснованно, чем единство места. Действие, искусственно ограниченное двадцатью четырьмя часами, столь же нелепо, как и действие, ограниченное прихожей. Всякое действие имеет свою продолжительность, так же как и свое особое место. Уделить одну и ту же дозу времени всем событиям! Мерить все одной и той же мерой! Смешон был бы сапожник, который захотел бы надевать один и тот же башмак на любую ногу. Переплести единство времени с единством места, как прутья клетки, и педантически усадить туда, во имя Аристотеля, все события, все народы, все персонажи, которые в таком множестве создает провидение в мире реального, — это значит калечить людей и события, это значит искажать историю. Больше того, все это умрет во время операции; и таков действительно обычный результат, к которому приводит догматическое уродование: то, что было живым в хронике, мертво в трагедии. Вот почему так часто в клетке единств оказывается лишь скелет.

Кроме того, если двадцать четыре часа могут вмещаться в два, то вполне логично, чтобы в четыре часа вмещалось сорок восемь. Значит, единство Шекспира не будет единством Корнеля. Помилосердствуйте!

Вот каковы жалкие кляузы, которыми в продолжение двух столетий посредственность, зависть и рутина преследуют гения! Так был стеснен полет наших величайших поэтов. Ножницами единств им подрезывали крылья. Что же дали нам взамен этих орлиных перьев, срезанных у Корнеля и Расина? Кампистрона.

Мы предвидим, что нам могут возразить: «Слишком частая перемена декораций запутает и утомит зрителя, и его внимание рассеется; может случиться так, что частое перенесение действия из одного места в другое, из одной эпохи в другую потребует дополнительной экспозиции, расхолаживающей зрителя; кроме того, не следует оставлять в действии пробелы, которые препятствуют отдельным частям драмы слиться воедино и к тому же сбивают с толку зрителя, лишенного возможности установить, что содержится в этих пустотах». Но в этом-то и заключаются задачи искусства. Это и есть трудности, свойственные тому или иному сюжету, и придумать какое-нибудь общее разрешение их невозможно. Дело гения — преодолевать их, но не дело «поэтик» указывать, как их обходить.