Том 2. Мелкий бес

Театральное зрелище, на которое приходят смотреть для забавы и для развлечения, недолго будет оставаться для нас только зрелищем. И уже скоро зритель, утомленный сменою чуждых ему зрелищ, захочет стать участником мистерии, как некогда был он участником игры. Изгнанный из Эдема уже скоро смелою рукою стукнет в дверь, за которою Жених пирует с Мудрыми девами. Он был участником невинной игры, когда еще был жив, когда еще он обитал в раю, в Моем прекрасном саду между двумя великими реками. И ныне единственный путь воскресения для него — стать участником мистерии, в литургийном обряде соединить свою руку с рукою своего брата, с рукою своей сестры и устами, вечно томящимися от жажды, приникнуть к таинственно-наполненной чаше, где Я «с водой смешаю кровь». В светлом и всенародном совершить храме то, что ныне совершается только в катакомбах.

Но театральное зрелище — необходимое переходное состояние, и в наше время театр, к сожалению, еще не может быть чем-нибудь иным, как только зрелищем, и бывает часто зрелищем праздным. Только зрелищем, если это — не интимный театр, который создать надо, но говорить о котором, — да как о нем говорить? Ведь это же — соблазн для непосвященного… Разве только намеками и образами.

Зрелищем по преимуществу и хочет быть современный театр. В нем все устроено только для зрелища. Для зрелища — профессиональные актеры, рампа и занавес, хитро раскрашенные декорации, стремящиеся дать иллюзию действительности, умные ухищрения бытового театра и мудрые выдумки театра условного.

Однако если уж наметился в нашем сознании путь, по которому должно идти развитие театра для того, чтобы театр отвечал своему высокому назначению, то задача театрального деятеля, — драматического автора, режиссера и актера, — в том и состоит, чтобы, возводя театральное зрелище ко всем тем совершенствам, которые только достижимы для зрелища, приблизить его к соборному действию, к мистерии и к литургии.

Мне кажется, что первое препятствие, которое должно быть преодолено на этом пути, это — играющий актер. Играющий актер слишком навлекает на себя внимание зрителя и этим заслоняет и драму, и автора. Чем талантливее актер, тем тирания его несноснее для автора и вреднее для трагедии. Низложить эту обольстительную, но все же вредную тиранию можно двумя способами: или перенести центр театрального представления к зрителю, в партер, или перенести его к автору, за кулисы.

Первая мысль, которая могла бы явиться вслед за признанием театра поприщем соборного действа, была бы, по-видимому, та, что надо уничтожить рампу, снять, может быть, занавес и сделать зрителя участником или даже и творцом представления. Вместо плоских декораций оставить четыре изукрашенные стены или внешний простор улицы, площади, поля. Обратить зрелище в маскарад, который и есть сочетание игры и зрелища. Но тогда зачем же было бы и собираться? Только для того, чтобы «соборовались народы», как поется в одной современной песенке? Занятие, конечно, неплохое, но куда же оно ведет?

Правда, к игре и зрелищу в маскараде примешиваются элементы тайны. Намеки на нее, секреты. Но это еще не таинство. Подобно тому, как самые жуткие страхи приходят в полдень, когда в притине ворожит злой Дракон, прячась за фиолетовыми щитами, так и самая глубокая тайна предстает тогда только, когда Личины сняты.

Все меридианы сходятся в одном полюсе (или в двух, если хотите, — но по закону тождества полярных противоположностей всегда достаточно бывает говорить только об одном полюсе), — все земные пути неизменно приводят в один вечный Рим, — «все и во всем — только Я, и нет Иного, и не было, и не будет», — всякое единение людей имеет значение только постольку, поскольку оно приводит человека ко Мне, — от суетно-обольщающего разъединения к неложному единству. Пафос мистерии тем и питается, что случайное множество преображается таинственно в необходимое единство. Он напоминает, что каждое отдельное существование на земле является только средством для Меня, — средством исчерпывать в бесконечности здешних переживаний неисчислимое множество Моих, — и только Моих, — возможностей, совокупность которых создает законы, но сама движется свободою.

А потому действующий и волящий в трагедии только один, что и прибавляет к единствам действия, места и времени также и единство волевого устремления в драме. (Может быть, переходы в мыслях здесь покажутся кому-нибудь довольно неожиданными, — но я не аргументирую, по неумению делать это, а только излагаю одну мою мысль. «Философствую, как поэт».)

Действующий и волящий в трагедии должен быть всегда только один, и не в том смысле, что он ведет хоровое действие, а в том, что он является выразителем неизбежного, не трагическим героем, а его роком.