Том 28. Статьи и речи

Мистеру Фехтеру, в общем, чаще приходилось говорить по-французски, чем по-английски, и поэтому он говорит по-английски с французским акцентом. Но очень ошибется тот, кто решит, что он не умеет говорить по-английски бегло, правильно, четко, понимая и чувствуя смысл, значение и оттенок каждого слова. И он не только знает все тонкости нашего языка, включая самые сочные обороты народного языка, гораздо лучше многих из нас, но декламирует белые стихи Шекспира с удивительной легкостью, музыкальностью и выразительностью. Люди, знакомые с ним, знают, что, слушая его, можно не опасаться того своеобразного смущения, которое мы иной раз испытываем, когда на нашем родном языке говорит иностранец, — наоборот, чувствуется, что любое сказанное им слово он мог бы, если бы захотел, заменить двадцатью синонимами.

Еще несколько замечаний о двух его шекспировских ролях, и пожалуй, мне больше не стоит предварять ваши впечатления от игры мистера Фехтера — она будет говорить сама за себя. Его Яго особенно отличается упомянутой выше живописностью, и в то же время мера соблюдена о такой строгостью, что этот Яго совсем лишен традиционной живописности — он не хмурится, не улыбается с дьявольской язвительностью и не проделывает множества других вещей, которые принудили бы Отелло проткнуть его насквозь еще в первом действии. Яго мистера Фехтера умеет приобретать друзей — и приобретает их; он анатомирует душу своего генерала, не размахивая при этом скальпелем, словно тростью; он покорил Эмилию отнюдь не угрюмостью, достойной вывески «Сарацинова Голова»; он — веселый собутыльник и не отпугивает своих застольных товарищей зловещими телодвижениями; он умеет и спеть веселую песню, и произнести тост, и заколоть человека темной ночью, вместо того чтобы всем своим видом заранее оповещать, что только и ищет, кого бы пырнуть кинжалом. Яго мистера Фехтера так же не похож на традиционного злодея, как его одежда — на традиционный гусарский мундир и сапоги; и вы убедитесь, что живописность его манеры одеваться соответствует его манере держаться на протяжении всей трагедии, до той самой минуты, когда он умолкает раз и навсегда.

Пожалуй, ни одно новое слово в искусстве еще не принималось с такой доброжелательностью столькими ценителями, предубежденными в пользу совсем другой школы, как Гамлет мистера Фехтера. Я считаю, что это было так (а в Лондоне это было именно так!) не из-за живописности подобного толкования роли, не из-за новизны, не из-за множества отдельных красот исполнения, а из-за его безупречной логичности. Некий художник-анималист сказал о своей любимой картине с кроликами, что в этих кроликах куда больше естественности, чем у обычных кроликов; точно так же о Гамлете мистера Фехтера можно сказать, что в этом Гамлете куда больше логичности, чем у обычных Гамлетов. Главное и редкое достоинство этого оригинального толкования заключается в том, что оно представляет собой совершенное воплощение ясного и четкого замысла. С той минуты, когда появляется этот сломанный «чекан изящества, зерцало вкуса», бледный, без конца оплакивающий смерть отца, уже смутно подозревая ее причину, и до последней борьбы с Горацио из-за рокового кубка, ничто не нарушает цельности характера, создаваемого мистером Фехтером. Немецкий трагик Дефринт несколько лет тому назад произвел немалый фурор на лондонской театральной голубятне тем, что во время сцены с актерами сидел, и еще несколькими столь же скромными отступлениями от традиций; однако он носил все тот же маловыразительный костюм и в главном придерживался все той же традиционной трактовки, балансируя между здравым рассудком и безумием. Не помню, был ли на нем парик с короткими, круто завитыми кудрями, словно он собирался на вечный танцевальный урок при датском дворе, но зато я твердо помню, что все другие Гамлеты со времен великого Кембла[215] волей-неволей обзаводились такими кудрями. Гамлет мистера Фехтера, бледный, грустный северянин с длинными льняными волосами, в странном одеянии, какого еще не видела английская сцена (во всяком случае, в этой трагедии), пиратски уничтожающий целый флот всяческих мелких театральных рецептов — вполне бессмысленных или, наподобие знаменитого друга доктора Джонсона[216], имеющих всего одну идею, да и ту неправильную, — этот Гамлет мог снискать такой необычайный успех только потому, что образ его с начала и до конца был подчинен единой всепроникающей цели, которая логически оправдывала любое отступление от традиций. Такое развитие характера нашло особенно яркое воплощение в сценах с Офелией, в сцене смерти Полония, в изображении старой студенческой дружбы Гамлета и Горацио; разница между мизансценой, эффектной ради самого эффекта, и мизансценой, служащей раскрытию внутреннего смысла происходящего, становится особенно понятной, когда в сцену «мышеловки» вводится галерея с музыкантами, проходящими затем с инструментами в руках мимо Гамлета, который берет у одного из них флейту, столь важную для его разговора с Розенкранцем и Гильденстерном.