Том 3. Кино становится искусством, 1914-1920

В то время как полуразбитую лодку швыряло будто лист в бешеном потоке, Уго Сомерсальми упал в воду и его захлестнули волны. Женни с быстротой молнии прыгнула на корму, протянула руку актеру и помогла ему вскарабкаться в лодку. Мы были на плоту впереди и навели три кинокамеры на лодку. Два оператора, как и я, пришли в такой ужас, что выпустили из рук аппараты. Зато третий оператор, Богге, продолжал с невозмутимым видом крутить ручку, поэтому сцена вошла в фильм…”

Однако лучшим фильмом Штиллера в 1920 году был не „Иоганн”[174], а легкомысленная комедия „Эротикон”.

Вот ее содержание.

Профессор энтомологии (Андерс де Валь), человек богатый, так поглощен научными трудами, что не оказывает внимания жене (Тора Тейе), которая принимает ухаживания богача барона Феликса и отваживается лететь с ним на аэроплане, к ужасу молодого скульптора (Ларс Хансон), который ее искренне любит. Но мужа нисколько не беспокоит неверность жены, он поглощен жесткокрылыми и беседами с чудаковатым старым коллегой и прелестной молоденькой племянницей, наивной, нарядной девушкой, недавно приехавшей из провинции (Карин Мулландер). После экспозиции действие почти все время развивается в обширных гостиных роскошного профессорского особняка, кроме довольно произвольно вставленной интермедии (которая, однако, метафорически и иронически комментирует ход действия) — балета и шведского танца в исполнении Карин Ари, — действующие лица комедии аплодируют ей в стокгольмском Королевском театре. Частые посещения барона Феликса задевают скульптора, который осыпает упреками молодую женщину, и даже кажется, что они рассорились. Но барона вызывают на дуэль, а профессору жена говорит: „Я вас обманывала, мне у вас не нравится. Я ухожу, и мы разводимся”. Она берет элегантный чемоданчик, самое дорогое меховое манто и покидает семейный очаг; медленно идет по парку, оборачиваясь, и с задорным видом машет на прощание мужу, который глядит на нее из окна, нежно обнимая свою молоденькую племянницу. Влюбленный профессор откровенно радуется, когда увозят несметные чемоданы его жены, и спускается вниз верхом по перилам лестницы. Важный профессор помолодел и оживленно готовится к совместной жизни с молоденькой девушкой; он радуется, когда жена ему сообщает по телефону, что помирилась со скульптором, в дом которого и переезжает…”

Можно подумать, что эта типичная бульварная комедия была несовместима с моралью определенной части общества в стране нетерпимых лютеран. Но послевоенный период в Центральной Европе, Франции и англосаксонских странах ознаменовался распущенностью нравов и „терпимостью” буржуазной морали; в США об этом свидетельствовали салонные комедии Сесиля Блаунта де Милля[175]. Влияние этого режиссера на Штиллера было очевидным для французских критиков, когда фильм „Эротикон” появился на экранах Парижа; они признали также, что в нем есть общее с репертуаром парижского бульварного театра.

В некоторой мере комедия Штиллера (он сам написал сценарий) была продиктована коммерческими соображениями. В конце войны у „Свенски” появился конкурент — „Скандия”. Начало ее карьеры было блистательным. Общество выпустило фильм „Когда любовь приказывает” (по произведению норвежского драматурга Бьернстьерне Бьернсона) в постановке Руне Карльстена, а также „Кота в сапогах” и „Сюнневу из Сальбакена” по Бьернстьерне Бьернсону; оба последних фильма поставил актер Ион В. Бруниус[176].

Туре Даглин писал:

„Осенью 1919 года две крупные фирмы, „Свенска” и „Скандиа”, слились в анонимное общество „Свенск фильм индустри”; объединение художественных сил оказало благоприятное влияние на шведское кинопроизводство, экономическая мощь которого, само собой разумеется, возросла. Поэтому в 1920 году производство фильмов увеличилось. Было выпущено 15 больших картин”.

„Свенск фильм индустри” построила обширные студии с современным оборудованием, пригласила новых режиссеров: актера Ивана Хедвиста и Густава Мулландера. Пользуясь развалом датского кино, она привлекла в Стокгольм двух лучших датских кинорежиссеров — Бенджамена Христенсена и Карла Дрейера. Шведский кинотрест опирался на крупные капиталы, его деятельность стимулировала успех в Париже, Лондоне, Берлине и Нью-Йорке, кинопромышленники стремились занять одно из первых мест на мировом кинорынке и вытеснить фирму „Нордиск” (дела которой пришли в полное расстройство) как в области искусства, так и коммерции. В последующем томе мы увидим, чем завершилась эта попытка.