Том 3. Кино становится искусством, 1914-1920

Наивысший гонорар в его студии в Эдендейле получал Хемптон дель Рут, ветеран Голливуда; он написал сценарий „Монте-Кристо” для первого фильма, поставленного в Лос-Анжелосе Франсисом Боггсом для „Селига”, затем сделал экранизацию „Пелеаса и Мелисанды” для „Юниверсела”. Хемптон дель Рут был приглашен для режиссерской разработки сценариев в „Кистоун” и стал в конце концов получать 1750 долл. в неделю, значительно больше, чем почти все актеры труппы. Он научил своей профессии сына (или брата), Роя дель Рута, позже ставшего режиссером фильмов с участием Бена Тюрпина (1917).

В „Кистоуне” стали практиковать покупку „гэгов”, и в Голливуде возникла новая профессия — „гэгмен”. Роб Вагнер, журналист и доверенный Чаплина, Олберт Гласмейер, Феликс Адлер, Рой и Хемптон дель Рут, бывший актер Чак Рейснер были самыми плодовитыми поставщиками „гэгов” на студии Сеннетта.

„Чак Рейснер, — рассказывает Джин Фоулер, — скоро прославился умением находить „гэги”. Лучшим источником его вдохновения был базар дешевых вещей — по 5 и 10 центов. По понедельникам он прохаживался перед витринами в тот час, когда их обновляли, и, записывая наименование каждой вещи, спрашивал себя: „Как можно обыграть перочинный нож? Катушку для ниток? Пожарную лопату? Салфетку? Зеркало? Куклу? Конфету?” И так до бесконечности. Найдя различное применение всем этим предметам, Рейснер их распределял в записной книжке по рубрикам: кухня, ванная, спальня, ферма и прочее. Таким образом, он стал настоящей энциклопедией „гэгов”.

Рейснер стал одним из режиссеров „Кистоуна”: вместе с ним режиссировали в разное время Джим Дэвис, Дик Джонс, Фред Фишбек, Уолтер Рит, Герман Реймейкер, Эдуард Сатерленд, Дел Гандерсон, Олфред Сантелл и другие.

Но самым важным лицом в студиях наравне с Хемптоном дель Рутом, который разрабатывал сценарии, был редактор-монтажер Эл Мак Нейл, первый помощник Сеннетта. Он так хорошо освоил свое дело, что создал превосходную кистоунскую комедию из фрагментов и кусков неиспользованных негативов. Таким образом, практика предвосхитила будущую „творческую роль монтажа”, теоретиком которой стал впоследствии советский режиссер Кулешов. Сеннетт, сформировавшийся под влиянием Гриффита, умел путем монтажа преображать фильмы, в которых, по его мнению, было мало смешного.

„Каждый вечер, — пишет Джин Фоулер, — Сеннетт и его „гэгмены” просматривали куски, „rush” — кадры, заснятые в течение дня. Режиссеры не имели права видеть свою продукцию. Если сцены были смешными, их оставляли без изменения, если же они не были достаточно забавными, Сеннетт прибавлял к ним „куски” — так он называл маленькие сценки, исполняемые каким-нибудь животным или статистом.

Если, например, сцена в кухне не была достаточно смешной, к ней добавляли какой-нибудь курьезный эпизод, не имеющий никакого отношения к действию, но содержащий элемент неожиданности, например кадр, где ребенок падает на блюдо с макаронами. Для съемки этих „кусков”-вставок в его распоряжении была вспомогательная бригада, составленная из случайных актеров. Актеров вызывали по телефону, если требовались, например, пьяный, вор, эксцентрик или еще какой-либо персонаж. „Дама-кухарка” с Луизой Фазендой была, например, спасена от коммерческого провала „зоовставкой”, сделанной Мак Сеннеттом. Вставили кадр: кошка гонится за канарейкой, кошка вошла в комнату, соседнюю с кухней, где лежала липкая бумага, совершенно не нужная по ходу действия. Кошка упала на липкую бумагу и т. д.”

„Вставки”, введенные в практику Сеннеттом и его бригадой, привели первых советских режиссеров, в особенности Эйзенштейна, к созданию теории „монтажа аттракционов”, основанного на том, что аттракцион производит впечатление вне зависимости от самого действия. У Эйзенштейна и Сеннетта был общий источник — мюзик-холл, который постоянно пользовался такой формой воздействия.

Эти методы стали тем более необходимы, что „Трайэнгл” больше не существовал и „Кистоун” распался. Роско Арбэкл Фатти работал в „Парамаунте”, но самостоятельно. Мейбл Норман долго была в очень близких отношениях с Сеннеттом, но, разочаровавшись якобы в нем из-за его неблаговидного поведения, стала драматической актрисой у Голдвина, а потом надолго уехала в Европу[186]. Луиза Фазенда и Бен Тюрпин считались кинозвездами, однако никогда не имели такого успеха, как их предшественники. Но строгие методы Сеннетта некоторое время спасали положение.

„Комедии „Кистоуна” никогда не бывают достаточно хороши для того, чтобы удовлетворить этого требовательного человека, — писал в октябре 1915 года „Санди Пикториэл”. — Решительное сокращение, после которого из 6—12 футов пленки остается один, — это то, что делает…

Сеннетта…..мастером, потому что тот один фут, который был отобран, содержит в себе все то, что первоначально содержалось в куске, в 12 раз более длинном…”[187] Лаконичность была главным качеством Сеннетта. Но эта лаконичность имела цену лишь тогда, когда у Сеннетта был большой выбор сценариев, которые он никогда не читал, как говорит Льюис Джекобс: