Том 3. Кино становится искусством, 1914-1920

Джозеф Шенк начал с выпуска киносерии, состоявшей из 19 картин, поставленных Фатти в Нью-Йорке для „Парамаунта”. Предприятие дало почти такой же финансовый эффект, как серия фильмов Чаплина в „Мью-чуэле”. Фатти получал 15–20 тыс. долл. в неделю, то есть 800–900 тыс. долл. в год. Джозеф Шенк и „Парамаунт” получали еще больше…

Комический актер, успех которого достиг тогда апогея, остался верен кистоунским традициям slapstick’a — в его фильмах актеры запускали друг в друга кремовыми тортами, давали пинки ногой, гонялись друг за другом. Фатти сам хохотал над своими грубоватыми выходками, подмигивая зрителю. Чтобы подчеркнуть свою живость, несколько наигранную, Роско Арбэкл заставил партнеров — Пикрата и Малека — держаться с относительным бесстрастием, что увеличило их популярность[190].

Фатти, не изменивший примитивным кистоунским приемам, был прежде всего импровизатором. Приступая к работе над картиной, он, конечно, в основном представлял себе главную идею, но канва ее оставалась туманной и сводилась к определению декораций и состава актеров, исполняющих роли шерифа, повара, грума, жениха, гуляки, мясника, странствующего актера, крестьянина и т. п.

В комедиях Фатти той поры можно было бы найти классических персонажей комедии масок. Эл Ст. Джон был Пьерро, легко приходящий в волнение и всегда готовый рыдать как комедиант. Китон — новый Арлекин, быстрый и гибкий; он злее и хитрее, чем его туповатый патрон. Фатти — Полишинель — гнусный обжора, хвастун, вспыльчивый, распутный, более умный, чем можно судить по его внешности. Женские роли по кистоунскому обычаю раздавались хорошеньким девушкам.

Три комика импровизировали перед кинокамерой. Неважно, если сцены не имели никакого отношения к первичному замыслу. Единство всему придавали костюмы и декорации. Если такая импровизация была удовлетворительной, субтитры иди „короткие” вставные кадры делали фильм цельным.

Это был метод, близкий к методу, который приняли во французской и итальянской кинематографии до 1914 года. Но европейским кинодеятелям запрещалось „портить пленку”. В Соединенных Штатах в 1918 году, напротив, после экспериментов Сеннетта этот метод рекомендовался.

Фатти не достиг расточительности Чаплина и снимал 3–4 тыс. метров для двухчастного фильма; при монтаже из пяти-шести метров в негатив шел один метр. Но Фатти не повторял без конца одну и ту же сцену, как это делал Чаплин. Он отбрасывал ненужные куски, замедляющие темп его картин-импровизаций.

Фатти полагался на зрительный комизм, на самый обычный „слэпстик”; он никогда не прибегал к психологическим эффектам, часто пользуясь недоразумением как предлогом к „кремовым тортам”.

„Драма воздействует на всех, — заявлял он. — А вот в производстве кинокомедий руководствоваться нечем. То, над чем смеется один, не смешит другого.

И вот я стараюсь создавать комические фильмы, которые могли бы дойти до самых различных людей, включая и детей, ибо дети любят смешное в чисто вещественных проявлениях.

Кинодрама может основываться, если она одночастная, на одной-единственной ситуации. Комический фильм может понравиться, если в нем будет дюжина находок, тщательно подобранных и вставленных „гэгов”.

В „чисто вещественном проявлении” этих находок Фатти и его помощники доходили до предела возможного. Если вода брызнула в лицо водопроводчику, то это всего лишь скромное вступление: вода течет, разливается, перед вами поток, наводнение, океан. Крещендо в творчестве Фатти — правило.

Роско Арбэкл неразборчив в выборе средств. Он, конечно, вульгарен и вызывает явное отвращение. Только цензура пуританской цивилизованной страны мешала ему прибегать к традиционным непристойным шуткам commedia dell’arte… Даже самые неразборчивые люди задыхались бы в атмосфере его фильмов, если бы Пикрат и Малек не вносили в них свою воздушную грацию, контрастировавшую с грузным и неуклюжим образом Фатти. Потасовки, швыряние тортами с кремом стали благодаря им акробатическими танцами, балетом-бурлеском. Вскоре Элу Ст. Джону, более опытному актеру, Шенк стал поручать крупные роли (фильм „Любовь” и т. д.). В конце концов соперничество между актерами привело к тому, что „трио” распалось.

После двух лет совместной работы, в 1919 году, Фатти один подписал новый контракт на три года с „Парамаунтом”[191], который гарантировал ему миллион долларов в год. Это было больше, чем когда-либо предлагалось Чаплину, Пикфорд или Фербенксу. Джозеф Шенк предложил ему сниматься в полнометражных пятичастных фильмах, которые были или беспорядочным нагромождением различных скетчей, или экранизациями известных американских водевилей, таких, например, как „Миллионы Брюстера”. На клоуна работали теперь режиссеры, когда-то посвятившие себя высокому драматическому искусству, такие, как Норман Таурог; популярность Фатти в Америке все росла.