Том 3. Кино становится искусством, 1914-1920

На протяжении всей деятельности Антуана его концепции изменялись. Со времен „Театр Либр” он отказался „замкнуться в натурализме” и направился к другим авторам и школам, сохраняя свои принципы постановки. В театре „Одеон” он попытался увлечь самого неблагодарного зрителя Парижа, но ему это не удалось, и он разорился. Ему пришлось пойти на уступки и перестать быть „открывателем талантов”, каким он был в „Театр Либр”. Он направил больше усилий на постановку, а не на сами пьесы, которые принимал к постановке. „Отныне фальшивые персонажи действуют среди правдивых декораций”, — писал Золя в 1880 году. Возвращаясь к старому репертуару, Антуан сделал ошибку, он стал менее требовательным к игре своих актеров, которым позволял впадать в рутину дурных традиций. Предоставим же возможность Антуану рассказать о том, как он пришел в кино.

„Я стал работать в кинематографии, — пишет Андре Антуан весной 1914 года, — расставшись с „Одеоном”, дела в котором шли плохо. Один из моих друзей предложил мне стать кинорежиссером. Я об этом не думал. Как и все, я следил за прогрессом чудесного изобретения — кино, но не имел понятия, что это такое.

Человек, предложивший мне это, подписал со мной, как с кинорежиссером фирмы „Патэ”, договор на 50 тыс. фр. в год. Я колебался, сомневался — справлюсь ли с новым для меня делом, но меня заверили, что справлюсь и что сейчас фирме нужно мое имя. Оба руководителя фирмы были моими старыми друзьями[57]. Итак, я подписал контракт, который открывал передо мной новые перспективы и обеспечивал будущее. Было условлено, что я ликвидирую все свои театральные дела и 1 сентября приступлю к своим обязанностям. По договоренности с оттоманским правительством я уехал на летние гастроли в Турцию. Младотурки планировали создание консерватории в Константинополе.

В разгар лета началась война… Мне пришлось прервать свою миссию и вернуться. Конечно, кинематографический контракт, на который я рассчитывал жить, был отсрочен. Лишь в конце года компания ССАЖЛ могла возобновить производство фильмов… Я учился своему новому ремеслу, внимательно изучил и заграничную кинопродукцию и работы своих товарищей, которые проявили по отношению ко мне бесконечное внимание. Спустя полгода я вполне приемлемо изучил кинорежиссуру и мог без страха, что „попорчу пленку”, приступить к съемкам своего первого фильма”[58].

Перед отъездом в Турцию Андре Антуан ассистировал при съемке нескольких сцен из „Девяносто третьего года” Капеллани (в Венсенне) и значился во вступительных титрах, когда в 1921 году фильм был выпущен на экран. Режиссер мечтал применить в кино теории „Театр Либр”. В 1917 году он заявил, отвечая на вопрос, чем объяснить кризис кинематографии:

„Все объясняется отсутствием денег и нерешительностью наших кинопрокатчиков. Но как можно требовать у наших кинопромышленников, для которых заграничные рынки закрыты из-за военных действий, чтобы они вкладывали средства, которые невозможно окупить.

Мы добились бы истинного прогресса, если бы перешли из съемочных павильонов на натуру, как сделали это импрессионисты. Вместо того чтобы снимать искусственную обстановку, оператор со своей киноаппаратурой должен был бы перенестись в настоящие интерьеры, снимать настоящие постройки, надо было бы обзавестись для освещения движущимися электроосветительными установками.

Мебель и „обстановка” в киностудиях, поставляемая двумя-тремя фирмами, постоянно появляется в фильмах, для натурных съемок ограничиваются выездами в Варрен, Франшар, на Лазурный берег. Пора покончить с такой ограниченностью. Освещение в павильонах недостаточное, просто смехотворное, в зимние месяцы работа в них идет медленнее. Надо создать настоящие театры, оборудованные электрическими осветительными установками, — там мы могли бы работать бесперебойно”.

Позже Андре Антуан развивает свои взгляды на кино в большой статье[59]; очевидно, истоки этих взглядов — принципы „Театр Либр”:

„Принято повторять, что кино коренным образом отличается от театра. Я не буду подробно анализировать эти вопросы, но все же попытаюсь в них разобраться.

Перед „театром для глухих” — иногда так забавно называют кино, — безусловно, стоит та же задача, что и перед всяким другим, — увлечь зрительный зал; но на сцене главный способ выражения — слово, а непременное условие в кино — отсутствие речи. Из-за этого первостепенного и главного различия актеру необходимо выработать особую актерскую манеру для выражения чувств…

Если драматургическое произведение, как правило, неизбежно подчинено связанности и ограниченности действия, строгому порядку эпизодов, в кино, напротив, множественность кадров, обилие деталей являются средствами выразительности и для их воплощения нет никаких материальных ограничений.