Том 3. Кино становится искусством, 1914-1920

Чтобы узнать, чего стоят суждения Деллюка, надо извлечь негативы фильмов из архивов, где они еще покоятся. Пожалуй, критик неправ, говоря о „Тружениках моря”: сюжет их подходил Антуану. Тем более что большая часть съемок шла в Бретани, на побережье; хорошо были использованы натурные декорации, а в массовых сценах были заняты местные жители. Некоторые фотографии оператора Поля Кастаню поразительно хороши и современны. Но эта документальная сторона картины ярко подчеркнула театральность в игре актеров, взятых на главные роли. Игра Гретийа, Краусса и Русселя была не лучшим элементом „Братьев-корсиканцев”. А разве Ромюаль Жубе из „Комеди Франсэз”, Андре Брабан и Клеман-Марк Жерар стали похожими на настоящих бретонцев только оттого, что не прибегали к гриму? Надо было долго жить бок о бок с моряками, чтобы по-настоящему войти в роль. И декорации не подходили к морским просторам.

В „Мадемуазель де ла Сегльер” — экранизации произведения Жюля Сандо — Антуану удалось воплотить свою мечту — мечту режиссера — и преобразить замок в киностудию. Но ему следовало бы придать еще большее значение сценарию, в котором при всей его мелодраматичности заключен интересный социальный конфликт между аристократом, вернувшимся из эмиграции, и буржуа, скупившим его земли, национальные богатства. Мы не знаем, придавал ли Антуан значение сценарию в фильме, в котором участвовали Югетт Дюфло, Ромюаль Жубе, Эсканд. Чувствуя, что репертуар заводит его в тупик, Антуан попытался после войны снять фильм по своему сценарию, следуя заветам Деллюка. Вот что режиссер заявил Андре Лангу в 1924 году:

„Видите ли, когда я начал работать у Патэ, я воображал, что буду играть там некоторую роль… У меня возник такой замысел: поставить фильм из жизни лодочников Фландрии, жизни на лодке. Я отправил в Бельгию Грийе ознакомиться с обстановкой. Затем приехал туда сам с артистами. Мы отчалили из Антверпена на парусной шлюпке и стали подниматься по Шельде. Чудесно… Все снимали в движении, кадры получились яркие, захватывающие. В основу фильма легла мрачная, но несложная история. Все кончилось тем, что человек ночью увяз в тине, а наутро парусник безмятежно плыл дальше в ярком свете и тишине. Это было прекрасно. Вернулись, показали на фабрике; мне было сказано: „Фильм не получился…” И я ответил: „Да, фильм не получился. Но, если вам угодно, можно его дополнить амстердамской мастерской, где гранят алмазы, и налетом полиции на лондонский бар…” Вот и все. И фильм так и не выпустили на экран”.

Таким образом, в 1920 году Андре Антуану (позже он поставил „Землю” по роману Золя и „Арлезианку” по пьесе Альфонса Додэ) не удалось создать фильмы, которые отвечали бы установкам „Театр Либр”. Его теории в глазах послевоенного поколения были устарелыми, достойными порицания. Молодые деятели кинематографии стремились к стилизации. Они отвергали „имитацию натуры” и „объективность” натурализма. Они заявили себя последователями не Андре Антуана, а его антипода, Гордона Крэга. Направленность Зекка и ССАЖЛ, являвшаяся, быть может, сознательно, а быть может, и нет, продолжением установок Антуана и Золя, могла логически завершиться „Землей”, и этот фильм, поставленный в 1921 году, был скорее финалом, чем предисловием к будущему…

Натурализм Андре Антуана в принципе отвергли кинодеятели-импрессионисты в 1920 году. Он имел некоторое влияние на них и на самого ярого поборника субъективизма — Марселя Л’Эрбье. В последующих томах мы увидим, что натуралистическая традиция, глубоко укоренившаяся в искусстве и литературе Франции, перешла от „Кренкебиля” и „Терезы Ракен” Фейдера к Карне, а Жан Ренуар, прибегая к самим источникам — творчеству Золя и импрессионизму в живописи, — инстинктивно дошел до методов, которые утверждал в киноискусстве Андре Антуан.

В 1930—1940-е годы о создателе „Театр Либр” и его теориях или забыли, или просто не знали, или относились к ним с пренебрежением, но вот их как бы заново открыли и использовали и в фильмах и в повседневной работе как элемент профессионального умения; благодаря Ренуару и Карне они после второй мировой войны оказали значительное влияние на французскую кинематографию при посредстве итальянского „неореализма”. В 1950 году, как и в 1918, повторились те же ошибки и натурализм формы часто сплетался с чисто мелодраматическим содержанием… Во всяком случае, роль натуралистического течения в истории кино значительна. И Андре Антуан первым осветил один из величайших актуальных теоретических вопросов — вопрос о кинорежиссуре.

Глава XXIII „ТРАЙЭНГЛ” — ИНС И ФЕРБЕНКС (АМЕРИКА, 1915–1917)

Когда Уильяма Ходкинсона, основателя „Парамаунта”, сменил Лески, он стал председателем общества „Трай-энгл”. Но его сын, Кеннет Ходкинсон, остался в компании, основанной отцом. Можно предполагать, что обе компании, хотя во многом и конкурировавшие между собой, поддерживались одними и теми же финансистами, теми самыми, которые влили „Трайэнгл” в „Парамаунт”, когда авантюра[62] завершилась.